una parte queda oculta

Qinhuai, de Shitao



(como me ha salido un pelo técnico el post, para quienes no estén por la labor, denle al play, las magníficas Cocorosie... Turn me on...)

Para sostener lo que uno desea, hace falta una letra* Esto lo decía Lacan en su seminario de La Identificación en 1961, en unos años en que acudiría al pintor chino Shitao para su abordaje no sólo del rasgo unario (einziger zug) freudiano sino también de la función de la letra, que para él es sinónimo de la escritura, y que relaciona estrechamente con el arte de la caligrafía china y japonesa. Aunque la escritura china y los ideogramas le sirvieron en su primera época para la generalización de la función de significante, años más tarde se trataría claramente de la letra, la escritura, y no tanto del lenguaje. La escritura o letra no es primaria ni es el lenguaje. Para Lacan necesita de dos tiempos: primero hay una marca, una inscripción, y luego una tachadura, algo que es ocultado o borrado. La escritura o la letra es la reproducción de esa tachadura (de ese olvido, de esa pérdida) y el mejor ejemplo es el del calígrafo chino: con un solo trazo horizontal, yi 一 que en chino designa no sólo el uno sino también el origen mítico cosmológico, el calígrafo es capaz de producir una tachadura sola y definitiva. El gran descubrimiento freudiano del inconsciente apunta precisamente a una tachadura, ocultación o ausencia de la cosa, necesaria para que podamos representárnosla, sin sentirnos invadidos por ella. El mismo sujeto del deseo es efecto de una operación de ruptura. Lacan dedica una lección de su seminario más chino, el XVIII, titulada Lituraterre a hablar de la letra como litoral o borde, límite o abarrancamiento del sentido: es como si la letra dejara oculta una parte de la cosa, la vaciara (se parece a eso que decimos que cuando le ponemos nombre a algo lo domesticamos, lo relativizamos). Lacan usa la metáfora de unas nubes y un resplandor haciendo litoral de la visión de la estepa siberiana desde la ventanilla del avión que le lleva a Japón. Las compara con las mismas nubes doradas que separan las escenas en las pinturas japonesas. ¿Cómo puede ser, se pregunta Lacan, que esa gente que sabe dibujar sienta la necesidad de separar las escenas por bancos nebulosos, si no es porque eso es lo que introduce la dimensión del significante? Es lo que hace Lars Von Trier, pensaba yo, por ejemplo, en sus películas introduciendo siempre cortes o separaciones por capítulos. Yo creo que, consciente de lo terrible de lo que cuenta, se esmera en al menos dejar claro que lo que hace es una ficción, y así debe leerse.
Shitao habla en un capítulo de los procedimientos que ha de seguir un pintor y entre ellos está el de la ruptura: para crear un universo libre de vulgaridad o banalidad, montañas, ríos, árboles han de ser representados sólo parcialmente, amputados de alguna extremidad; toda pincelada ha de verse interrumpida, aunque para hacerlo correctamente el pincel ha de ser completamente libre y desligado. En otro capítulo distingue entre pintura y escritura, también en el sentido freudiano. Mientras en la escritura la letra es un continente vacío y silencioso que el escritor deberá llenar, aplicando cualidades de plenitud, densidad y realidad material con la ayuda del relato y la cadena significante, en la pintura en cambio hay implícito un exceso de la cosa que requerirá de un vaciamiento.
Por eso, si seguimos a Lacan y a los poetas y calígrafos chinos, lo que define la escritura china no es su representación gráfica –esa idea tan defendida de que es una escritura gráfica y visual- sino su función paradigmática de letra. Con ello no quiero negar que los ideogramas sean percibidos como dibujos de cosas, sólo que esas cosas no se representan a ellas mismas, y que las palabras que usamos, funcionan tanto en oriente como en occidente de ocultamiento de lo que realmente queremos decir.