26.1.08

el color del sexo

imagen de la película de Sofia Coppola, Lost in Translation
El domingo pasado en un café de Bastille conocí a una bella psicoanalista china. Pasó fugazmente, tomó un café solo y se marchó como llegó, después de hablar durante veinte minutos sin apenas respirar. Venía, entre otras cosas, revolucionada después de haber visto la película de Ang Lee de la que ya he hablado un poco, y de haber pasado luego la noche comentándola con un amigo francés hasta altas horas de la madrugada. A mi, tal y como le ocurrió al director taiwanés al leer la novela en que está basada la historia, la película me persigue todavía (still hunting me… que dirían los ingleses) Por un lado me emocionó ver cómo a ella le había impresionado la cinta, tan china, y que refleja tan bien los conflictos entre el deber, el deseo, lo individual, lo colectivo, y las opciones reales y mentales (en el imaginario chino, de corazón, 心 xin) que cada uno tiene para ir decidiendo frente a su deseo, y por otro lado la lectura freudiana que conseguía hacer de los miedos, ilusiones y neurosis (!!) de sus personajes. En chino para referirse al sexo y al deseo se utiliza a menudo el carácter de color, 色 se, que aparece en el título.Y me pregunté hacia dónde apuntaría o de dónde vendría esa idea del sexo como algo exterior, del orden de lo perceptivo, de lo casi dérmico. En este misterioso seminario XVIII tan chino, Lacan nos recuerda que aunque lo esencial del aporte freudiano haya sido entender que por mediación del inconsciente, todo lo que es del orden del lenguaje tiene que ver con lo sexual (en el sentido amplio psicoanalítico de lo sexual como lo relativo al deseo), la propia relación sexual, dice Lakhan, no puede de ninguna manera ser inscrita, escribirse. ¿Algo de ese color chino?
Al salir del café me di de bruces con el anuncio de la nueva película de Hou Hsiao Hsien, El viaje del globo rojo, en homenaje a la película de los años 50 de Albert Lamorisse. El trailer es precioso. Véanlo abajo. Fue presentada en el último festival de Cannes, y aunque tuvo muy buenas críticas, y tiene mejor pinta, le objetaron, como siempre, lo largo y lento y la casi ausencia de historia. Imposible no pensar en su Maestro de Marionetas, en su obsesión por el tiempo, tiempo necesario (para el sujeto, otro de los aciertos en el film de Anglee), elíptico, reprimido, referido, metaforizado, tiempo vivido, real y tiempo escrito, recordado. Se las apaña para que en esta historia parisina también aparezcan las marionetas chinas y las piezas de la dinastía yuan que tanto han influenciado su cine. Y esta canción preciosa que canta...¿ es j.binoche?

escribir, ¿qué es eso?

Public writer in Chengdu, photo by Phitar
Después de la agradable y exquisita velada de ayer en el Ateneu con la mesa redonda sobre Psicoanálisis y Escritura con Dante Bertini, Imma Monsó e Isabel Nuñez, junto con Manuel Baldiz, como discutidor, seguí preguntándome por una cuestión que siempre me ronda: si se puede llamar escritura a eso que sucede, del lado del analizante, en el análisis. Como las cosas que de verdad preocupan son, como cantaba Carmen Linares, las que nunca se dicen, creo que no me atreví a preguntárselo nunca directamente a un psicoanalista, temiendo me dijeran que no. Y es que en mi acepción particular y subjetiva de lo que es la escritura, yo pienso que sí. En chino el carácter de escritura, xié 写 está compuesto originariamente por el dibujo de una urraca bajo un techo. No he encontrado lo que dicen Kalgren o Wieger sobre el origen etimológico de este carácter, pero Pedro da una explicación en la que me gusta pensar: “por su costumbre de tomar objetos brillantes y esconderlos, sugiere orden entre algo precioso, necesario para escribir los caracteres”. Marcas, inscripciones, significantes, metáfora, metonimia, sueños, repeticiones, lapsus, omisiones, auto-censuras, represión, revelaciones. Estos meses tiene lugar en París un seminario a cargo de la escritora Marie Darrieussecq en la que se intenta reflexionar también alrededor de la cuestión de la escritura, de lo desconocido de uno mismo que se revela en ello, lo ignorado, lo indecible, lo que no puede sino escribirse, la auto-ficción, la voz de los otros que nos habitan, la soledad del escritor, y la relación con el análisis, con los artistas. Se hablará también de la escritura de sueños, de casos clínicos, l’écriture de soi (la escritura sobre uno mismo, que está cerca de la que yo creo reconocer en el la experiencia analítica). Yann participará como psicoanalista en el seminario. Hace poco leí una entrevista que le hacía a Eric Porge sobre el trabajo realizado en el marco de la Lettre Lacanienne y su libro sobre la transmisión de la clínica psicoanalítica. Comparando la escritura de casos de Freud con los de Lacan, Porge plantea una ausencia de escritura de casos en este último en pro de un decir poético que constituiría una nueva forma de transmisión de la clínica. El deseo del analista provocando la puesta en cuestión del lugar del narrador y la linealidad del relato, así como cualquier psicología de las profundidades. Lacan decía que los poetas, que no sabían lo que decían, decían las cosas siempre antes que los demás, y citaba a Rimbaud en su fórmula, Je est un autre (el yo es otro). Y ahora no recuerdo si era Hélène Cixous o Derrida en aquella entrevista à deux en el culturas de la Vanguardia que decían que la escritura sólo podía ser escribir aquello que nos resultaba imposible de escribir. Si había algo que ya sabía, que conocía, que podía escribir sin problema, sin obstáculo, sin fruición, eso no era escritura, y que sólo la encontraba ahí donde se le hacía im-posible, y aún así, o justamente por eso, lo escribía.

18.1.08

el camino de regreso a casa

Nieve en Yoshiwara (1771) de Suzuki Harushige

Pedro me dijo que ayer había nevado en Pekín, y mientras preparo mentalmente mi viaje de este fin de semana a París, e intento acabar cosas pendientes aquí, pruebo, sin éxito, a escuchar una entrevista en internet al realizador Ang Lee sobre su última película Lust and Caution, que me gustó mucho y en la que sigo pensando todavía. Al mismo tiempo me he acordado de esta lámina que descubrí esta semana en un libro precioso de grabados japoneses. Se trata de una escena de cortesanas, en el poema que aparece arriba dice: “La nieve ha caído imperceptiblemente con lo que va a ser difícil encontrar el camino de vuelta a casa” A través de la celosía de la ventana, explica el comentarista de las láminas, se puede ver un palanquín en el que el cliente del barrio del placer es conducido de regreso a casa. Suponemos que la nevada cayó mientras el hombre se entregaba al amor, y por lo que vemos en la escena, no debió de prestarle demasiada atención al vino de arroz y a las golosinas, porque las muchachas parecen estar calentando la comida que sobró. Una de ellas remueve las brasas con una horquilla del pelo, la otra prepara las tazas para beber sake, la tercera dirige nuestra mirada afuera de la ventana, y a un lado, en primer plano, la liebre blanca de nieve ha comenzado a derretirse sobre la bandeja (!)
El poema me ha hecho pensar en la protagonista de la película de Ang Lee. La joven, que forma parte de un grupo de jóvenes de la resistencia, entabla una peligrosa relación con un colaboracionista japonés, con el fin de poder asesinarlo un día. Para ello adoptará una identidad falsa y se entregará a los juegos de seducción necesarios, convirtiéndose en su amante. A lo largo de esa relación descubre el sexo y accede al juego del deseo, bordeando el amor. Convirtiéndose en el objeto sexual y amoroso de él, ella, creo yo, consigue preguntarse como sujeto sobre su deseo, sin que los avatares o contingencias políticas parezcan interesarla demasiado, y sin que todo ese juego de semblantes sitúen lo que ocurre en un mero plano de representaciones, apariencias y relaciones imaginarias.
No sería difícil pensar que lo que pierde a la protagonista es su búsqueda de identidad en un mero juego de mentiras, artificio y personajes escenificados. Yo en cambio pienso que el verdadero motor de la joven es la búsqueda (me gusta mucho una palabra en francés, quête) del saber sobre su deseo, y sobre su relación de objeto. Lacan habla de ese movimiento de báscula que se realiza entre nuestro yo imaginario, la idea e ideales que tenemos sobre nosotros mismos, esa casa” imaginaria que es el yo, en la que creemos conocernos, creemos saber quiénes somos, lo que queremos, a qué aspiramos y el sujeto del deseo que nos liga al objeto, al otro, y del que nada sabemos. Por eso, como en el poema japonés de arriba, yo pensaba, después del amor, de la búsqueda a la que lleva el deseo, se hace difícil encontrar el camino de regreso a esa casa tan bien construida pero que no es quizá más que un albergue temporal, una posada en el camino

8.1.08

Mogari no Mori

Corran. Corran a verla: en el r.floridablanca hay dos sesiones (a las 18h25 y a las 22h40) en v.o.
Dos parecen ser los temas principales alrededor de los cuales se construyen las historias de Naomi Kawase, directora y guionista japonesa, nacida en 1969. Por un lado está el duelo, o la pérdida, y por el otro la liberación catártica que se produce en nosotros cuando logramos elaborar a partir de ese vacío, cuando algo se comprende y se transforma –no intelectualmente- Se libera un sentimiento que hasta ese momento ha sido del orden de la tristeza, pero que puede convertirse, sin que nada extraordinario suceda, en una especie de revelación vital, de alegría inmensa que nos vuelve a conectar con el mundo. Y es que en ese momento el sujeto es por fin capaz de compartir, de estar con los otros como no lo había estado en mucho tiempo, o quizá jamás. En Shara se trata de la historia de una familia en una pequeña ciudad japonesa, uno de cuyos dos hijos varones desaparece extrañamente cuando es pequeño. Vemos cómo la vida sigue adelante, y cada uno de sus miembros hace lo que puede con ese vacío, del que no se habla mucho pero tampoco se niega. Un verano, al cabo de unos años, la madre vuelve a estar embarazada, a punto de dar a luz, el padre participa en la vida de la comunidad y se encarga de la organización de las fiestas que tendrán lugar dentro de poco. Es el hijo que se ha quedado solo, ahora adolescente, al que todo eso parece estar pesándole más. En la escena final (que dura una eternidad pero es una maravilla) se produce esta catarsis liberadora a lo largo de un desfile musical callejero que avanza con una multitud bailando al ritmo de los tambores y los gritos, con aguacero caído del cielo incluido.
El bosque del luto (Mogari no Mori) me ha gustado más. Se trata de una historia más depurada y en cierta manera radical, en la que, me parece, la autora ha ido más directamente a los fantasmas que la acechan y obsesionan: la vejez, la maternidad, la pérdida y la renovación de la vida, o la relación generacional (no sé si alguien vio el documental que realizó sobre su abuela, Tarachime, traducido en francia como Nacimiento y Maternidad; siempre me impresionó en el comienzo el cuerpo de esa mujer de 90 años que más tarde muere, desnudo en la bañera). También es más esencial en la construcción de los personajes, diálogos y secuencias, y en su relación con ese elemento, que convierte en un personaje más y cuyo rol expresivo es definitivo: la naturaleza. No recuerdo ahora a nadie que haya filmado así el viento, las hojas, los árboles, la luz cambiante del sol, las montañas, el río, la lluvia. En esta película la naturaleza está claramente "envolviendo" a los personajes, protegiéndolos, abrazándolos, velando por ellos.
Si en Shara, que ví por primera vez con Roger en la edición del baff del 2003, donde por cierto ganó un premio, la catarsis compartida se produce en esa escena tan simple de danza y música final, en Mogari no Mori aparece en una escena impresionante cuando los dos personajes principales se encuentran perdidos en el bosque y se topan con un río crecido por la lluvia. El cine oriental no es una cuestión de bellas imágenes, acción ralentizada, pocos diálogos y personajes absortos y poco expresivos que fuman constantemente, es una cuestión discursiva, y también creo que tiene que ver con poder situarse en un lugar distinto para seguir explicando lo mismo.
mi reverencia más respetuosa a Naomi san!
y aquí pequeño trailer (aunque si la van a ver, mejor ni lo miren)

6.1.08

de la escucha del cielo

Buddha's ear at Leshan, Sichuan by dibopics
Estas navidades uno de los regalos más especiales que he recibido ha sido una versión bilingüe del Dao De Jing, de Lao Zi, traducida y comentada por Anne Hélène Suárez. Siendo el chino antiguo una lengua escrita extremadamente concisa, donde faltan los tiempos verbales y declinaciones, y se prescinde a menudo de pronombres, adverbios, preposiciones, o conjunciones, el trabajo del traductor y comentador del texto es crucial, y desconociendo la existencia de esta versión, nunca me había decidido a comprar ninguna otra. A diferencia de la lengua china hablada, en la que para resolver la dificultad de identificación de las palabras monosilábicas, se utilizan palabras compuestas por dos o más caracteres, en la escrita clásica las palabras aparecen en un solo carácter, que muchas veces tiene numerosas acepciones, y cuya expresión “puede dar lugar a una gran multiplicidad de sentidos diversos, a veces opuestos, a menudo simultáneos, y esa ductilidad constituye una de las riquezas de la lengua clásica” . El trabajo del traductor, como decía, es descomunal y delicado ya que, como explica AH Suárez, “a menudo se juega, a modo de calidoscopio, con la abundancia de acepciones y resulta ciertamente difícil decidirse por uno u otro sentido en nuestros idiomas occidentales y modernos.
Esta versión exquisita de Mondadori, cuidadosamente preparada viene acompañada de un pequeño glosario, comentarios al texto y el texto en chino con una tipografía preciosa y que invita realmente a la lectura y contemplación de los caracteres.
La importancia acordada en China a la escritura es tal que permitió el desarrollo de una lengua hecha para el escrito, divinatorio en un principio, y por lo tanto cargado de un sentido religioso bastante importante, y luego oficial, administrativo, ritual, analítico, e incluso literario. Según Rainier Lanselle es debido a la preeminencia de esta función religiosa del escrito que la lengua china no seguirá el proceso natural y economizador de fonetización que siguieron otras lenguas arcaicas, dando lugar en China a una separación o corte bastante notable entre la lengua que se escribía y la lengua que se hablaba, escapando así también la primera del proceso normal de secularización. Según Rainier esto provocó que el sujeto no tuviera acceso al sistema discursivo, las leyes del lenguaje que lo acompañan y la autonomía del sujeto individual, mientras prevalecía la sumisión de los sujetos a un orden colectivo, común y desubjetivador de la lengua escrita, que se imponía como discurso del amo. Es bonito porque explica en un artículo aparecido en un libro de varios autores sobre la lengua y el psicoanálisis, que fue la entrada del budismo en China a principios de nuestra era la que provocó, al tratarse de una religión portadora de un mensaje para todos, “que tendía a individualizar al sujeto”, otro uso de la escritura china, permitiendo que se escribiera la lengua que se hablaba, y dando lugar al nacimiento de esa lengua vulgar que fue utilizada para escribir relatos, epopeyas y teatro, pero que siguió siendo rechazada del ámbito oficial por el poder hasta su generalización con la joven República en 1919.
Pero volviendo a la escritura, no dejo de maravillarme de todo la fuente inagotable de sus caracteres. Esta vez ha sido con el carácter que aparece en el Dao De Jing para referirse al hombre santo y que explica Anne Hélène en el glosario de términos: sheng (no sé cómo escribir la forma tradicional con mi ordenador) Se trata del hombre arquetípico y perfecto, intermediario entre el cielo y la tierra, compenetrado con el curso, que servía en la antigüedad para referirse al rey ideal, regulador o “pauta” del mundo. Lacan habla de este hombre santo para hablar de la ética del psicoanálisis y hace referencia a Mencio y nos dice que el concepto más próximo en nuestra cultura occidental es el santo de Baltasar Gracián. Así que yo ya había buscado este carácter y me había equivocado tomando shen por sheng . El primero significa dios, santo y también espíritu, y es el que está en la palabra china para psicoanálisis 情神分析. Pero su etimología proviene del elemento de altar religioso donde se realizaban sacrificios y oráculos. Cuál ha sido mi revelación al ver mi equívoco y descubrir que en chino antiguo (y lakhaniano), el caracter de hombre santo estaba compuesto en su forma más arcaica arriba por una oreja enorme y una boca pequeña y abajo por el carácter wang de soberano, rey, príncipe, que incluye en su etimología esta idea de intermediario entre el cielo y la tierra: compuesto por el número tres , que simboliza el cielo el hombre y la tierra, y l trazo vertical de la figura intermediaria del soberano en su eje ceremonial.
Cito de nuevo a Anne Hélène, para que no parezca que soy yo la que siempre lo llevo todo a mi terreno (!!): “Es interesante comprobar que, a menudo, los caracteres relacionados con la inteligencia poseen el elemento semántico de la oreja, o sea la acuidad auditiva, la capacidad de percibir las señales del mundo”
Fue precisamente ayer por la tarde que encontré este poema,- cuya traducción al francés no me convenció pero tampoco he logrado resolver, por lo que en su traducción casera y precaria al castellano pierde cualquier elemento métrico-, y que relacioné en seguida con lo que acabo de escribir…(prometo buscar la traducción publicada en español, y volver con una versión mejor)

Rugidos de leon, palabra sin miedo

Al escucharlo, a los cien animales les estalla la cabeza
Incluso el elefante pierde su elegancia en la huida
Sólo los dragones celestes, dichosos, prestan su oído...
(de Xuan Jue)

3.1.08

霞 xiá

photo by Ford Photo
El otro día leyendo la letra de una canción que Wan Xiaoli cantaba a su mujer descubrí un carácter que no conocía: 霞. Se pronuncia xiá, y suena como xià, 夏el verano. Está compuesto arriba por el radical de lluvia 雨, yu y abajo por jia, la forma antigua de la actual 假 jia, que en el segundo tono puede significar falso, artificial y engañoso, prestado, y en el tercer tono, vacaciones. El cararcter 假 jia proviene del dibujo del número dos 二 y la piel 皮, dando la idea de doble piel. Lógicamente 雨yu es su radical semántico y 假 jia es el radical fonético, que con el tiempo ha ido transformándose en xiá.
El significado de 霞 xiá es precioso: en español existe una palabra, arrebol, que designa las nubes rosadas o púrpuras de la puesta de sol, el crepúsculo. Me gustaba la idea de que existiera un carácter para hablar de ese efecto incorpóreo de una luz y un color que se producen en un determinado momento del día y que se relacionase con esa segunda piel y con el agua de la lluvia, que queda desmentida. Como en el pensamiento freudiano en el que es porque el objeto está ausente, perdido, por lo que cuenta. En el que el objeto ha sido reprimido, expulsado de la imagen, pero es justamente por eso por lo que regresa. Para decir una cosa no la decimos directamente, damos una vuelta, dibujamos otra cosa. Me gusta que en la propia escritura aparezca la idea de semblante, artificio, de una cierta ficción, y que a todo eso alguien haya necesitado darle una forma y ponerle un nombre.

Hoy continuaba leyendo a Rainier Lanselle, en un momento dado hablaba sobre sobre uno de los calígrafos más conocidos de la antigüedad china, Wang Xizhi 王羲之 , al que le gustaba repetir que lo esencial de su arte lo había aprendido observando a las ocas volar. En la tradición poética cuando los gansos u ocas vuelan se dice que dibujan caracteres chinos en el cielo. Cuando el calígrafo escribe el carácter de oca, 鹅, que se pronuncia e, compuesto por el radical de pájaro, 鸟niao y por 我 wo, que significa yo, como elemento fonético, no podrá buscar una semejanza formal o exterior de lo que representa, puesto que gráficamente no tiene nada que ver, pero deberá encontrar por debajo de esas apariencias algo que se desprenda de la escritura y conecte con la realidad de la cosa. La semejanza con la cosa que se representa no ha de ser exterior o formal, y justamente ahí reside el secreto del trazo del calígrafo y, potser, de toda escritura.