lacan y el monje calabaza amarga

ciruelos en flor, photo by markal
en chino la expresión montaña-agua 山水 significa por extensión paisaje, y la pintura paisajística se denomina con ese nombre. La montaña y el agua constituyen los dos polos de la naturaleza. Como siempre hay una frase de Confucio que viene al caso: el hombre de corazón se encanta con la montaña; el hombre de entendimiento disfruta del agua. La montaña es contemplativa, el mar argumentativo. El gran pintor del sigo XVII Shitao decía que el mar posee el desencadenamiento inmenso, engulle y vomita, la montaña el encierro latente, se posterna e inclina. No se trata de un simple simbolismo naturalista, sino que a través de estas correspondencias el individuo puede descubrirse a sí mismo. Las figuras exteriores son una representación del mundo interior y el hombre busca una imagen especular que lo unifique, y que además tienda o incluya ese algo más que constituye su misterio. Por eso los cuadros nos parecerían aquí inacabados, y en ellos el vacío será estructural. Decía Wang Wei “la cúspide de una torre se pierde en el cielo, y su base debe permanecer invisible. Las cosas deben de estar a la vez presentes y ausentes” Cuando la montaña está demasiado llena hay que vaciarla con bruma y humo, cuando está demasiado vacía hay que llenarla añadiendo pabellones y terrazas. Por eso, François Cheng en su estudio sobre la pintura china La plenitud y el vacío (será posible que no haya hablado hasta ahora de este libro en el blogg?) nos explica que se distinguen dentro de la tinta negra, seis especies diferentes, consideradas colores independientes, y existen también otros cuantos tipos distintos de pinceladas que serán capaces de crear tales sutilidades. Durante la dinastía Tang se empiezan a inscribir en el espacio blanco del cuadro, normalmente el cielo, poemas caligrafiados. No son simples agregados. Cheng dice que la escritura, que además al ser china es visual, introduce la dimensión del tiempo en esa representación del espacio de tres dimensiones: el poema relata una experiencia vivida, revela el pensamiento del pintor al pintar el cuadro, el eco que lo suscita. Permite que el hombre a través de las palabras, aun cuando no esté representado en el paisaje, marque su presencia dentro del cielo-tierra, su dimensión simbólica. La pincelada es el elemento que unifica toda dialéctica, trascendiendo a todo conflicto entre dibujo y color, lleno y vacío, hombre y paisaje, y está íntimamente relacionada con el li 理del que ya habíamos hablado, la nervadura interna de las cosas. A partir del siglo IV la pintura china ya se había convertido en el arte de la pincelada, al encontrarse ésta en profunda concordancia con su concepción del universo.”Convencido de que en la naturaleza la corriente del dao recorre las colinas, las rocas, los árboles, los ríos, y de que las venas de dragón ondulan a través del paisaje, el pintor a la par que recrea las realidad, da rienda suelta a los influjos que animan su ser” Shitao pintó incansablemente la naturaleza: montañas, ríos, piedras, árboles, legumbres y frutas, la luz de las estaciones pero el elemento que más le interesó fueron las flores. De todas ellas, narcisos, peonías, crisantemos, orquídeas, loto, almendro… la flor de ciruelo fue la que más pintó y la que ocupó un lugar más importante en su obra. Se identificó hasta tal punto con ellas que entre los numerosos seudónimos que utilizó, estaba el de Ermitaño de las Flores de Ciruelo. Su biografía, marcada por la pérdida (del padre, de la dinastía, de su maestro espiritual) marcó su continua búsqueda de una identidad, de ahí sus múltiples seudónimos: Shitao, que significa Ola de Piedras, el Sobreviviente de la Antigua Dinastía, Discípulo de la Gran Pureza, el Venerable Ciego… a mi sin duda el que más me gusta es el de Monje de la Calabaza Amarga, que aparece también en el título de uno de los tratados de pintura más interesantes. Lacan habla de ese texto en 1967 en el seminario de La lógica del fantasma, para referirse al trazo unario, y a la identificación freudiana al ideal del yo, a la relación especular con el otro, que debe situarse según él, en el centro de cualquier reflexión sobre la díada sexual. Cheng explicará años más tarde sus discusiones con Lacan acerca de la escritura china. Dice que confesó envidiarle por poder practicar el arte de la caligrafía, tan ligado a lo concreto, como una terapia. A través de la escritura china constataron en esos años juntos, que el signo es el resultado de un deseo, dotado de una significación que sin embargo no la agota, al servicio de la palabra, aunque guardando una distancia con ella, y que la interpretación del analista deber ser poética (palabra subrayada por Lacan en una carta dirigida a Cheng en 1977). Siruela volvió a publicar hace un par de años la edición española agotada de Plenitud y Vacío y olvidó algo importantísimo, la dedicatoria y agradecimientos con los que Cheng inicia el libro, y que yo no me cansaré de recordar “Quiero expresar mi profundo agradecimiento a Jacques Lacan, mi maestro, quien hizo que yo volviera a descubrir a Laozi y a Shitao.”