el silencio de Buda

by masaaki miyara

Según la tradición, las nieblas y brumas de los paisajes chinos son diferentes en cada estación. En primavera son difusas, ligeras y atrayentes, en verano ricas y densas, con un color azul verdoso que parece inundarlo todo, en otoño son fragmentadas y finas, poseen un brillo límpido y muestran reflejos rojizos, en invierno son oscuras y solitarias, tristes e indolentes, como si durmieran. El pintor conoce todo esto. Sus paisajes parecen surgir de un espacio ilimitado representado por la seda desnuda. Los antiguos no realizaban sus pinturas como puro registro de las cosas. Partían de las formas pero buscaban ante todo despertar algo en la mente. La pintura debía permanecer incompleta en sus formas puesto que era en la mente en la que se completaba la representación. También la elección de los objetos tenía un sentido ajeno al de la belleza: montañas, ríos, pinos, flores, bambú, peces, berenjenas o inmortales en sus travesías, daban cuenta de aspectos vitales que interesaban al pintor o transmitían algo importante o anhelado por ellos. Hay quienes pintaron toda su vida siempre los mismos motivos en una búsqueda interminable en su propio ser. Como Wen Tong, a quien su querido amigo Su Dongpo consideraba el gran maestro del bambú en todas sus versiones. “Puedo vivir sin carne, pero no sin bambú”, decía. Y de él proviene también el dicho “tener la imagen del bambú en la cabeza” 胸有成 竹, para decir que alguien ha pensado mucho en una cosa, la ha hecho suya. En sus últimos años dejó de pintar “ Antes estudiaba el Dao pero no lo encontraba. No estaba en paz, no lo lograba. Así que no hacía más que pintar bambúes expresando a través de ellos mi búsqueda. Estaba como enfermo. Ahora la enfermedad se ha curado, por eso no pinto nada más.” Aunque Su Dongpo, que tanto lo admiraba, no lo acabara de creer.
El otro día, después de admirar unas pinturas de paisajes del pintor holandés Jan Both en el Prado, y en mi intento de seguir avanzando en ese camino del zen (psicoanalítico) pensaba en que quizá el silencio de esos paisajes sea una de las características esenciales de la fascinación que despiertan. Haciendo que uno se enfrente a algo con lo que se identifica, pero que permanece en silencio. El paisaje, por mucho que nosotros lo llenemos de palabras, permanece mudo.
Como el silencio de Buda. Una nueva sesión con Mercè Altimir me permitió pensar en la importancia de cierta falta de respuesta. Para Lacan ese silencio da cuenta de algo de lo real (no simbolizable, de lo inconsciente). Lo real, decía Lacan, es también un síntoma. Y la letra (la caligrafía, por ejemplo) no está ahí tanto para que se la interprete como para que se la siga. El psicoanálisis, al contrario de otras terapias que hacen hablar a prácticamente todo lo que nos pasa, también en el cuerpo, como si todo estuviera lleno de mensajes, sean religiosos o genéticos, es capaz de detenerse antes y dejar ese espacio de silencio. La angustia es lo que señala que no hay manera de pasar por el sujeto del deseo sin pasar por la experiencia del cuerpo, y en esa experiencia hay algo que siempre permanece en silencio.
En el libro de Osvald Sirén sobre textos chinos acerca de la pintura encuentro esta cita de Zhuangzi, “Si los que realmente conocen (la esencia del Dao) no hablan de ella, y los que sí hablan no saben, de dónde podrá el mundo sacar su conocimiento?"

undisciplined squads of emotion

blossom by misaaki miyara

La pintura tradicional china se desarrolló ajena a la noción de belleza, cuya función se relacionaba más con lo decorativo que con lo artístico. En el objetivo de la pintura estaba antes el intento de transmitir algo del aliento o nervadura interna de la realidad y las cosas, así como de los efectos del acto contemplativo requerido doblemente para el pintor y para el que observaba el cuadro. Creo que en ese acto contemplativo de la realidad promovido por los chinos puede producirse algo esencial para el ser humano, no sólo porque éste encuentre fuera alguna cosa que le refiera a sí mismo y pueda reconocerse como parte de un todo, tratándose todavía de un "sí mismo bien atado y construido" (para nosotros ilusorio), sino porque ahí fuera encuentre algo que le concierne pero que quede bien fuera de aquel "sí mismo bien construido". Ése es el gran viaje.

Tradicionalmente, pintar era difícil antes de pintar. La dificultad residía en la extensa preparación a la que debía someterse el pintor antes de poder ponerse a pintar, caligrafíar o dibujar. Fabienne Verdier habla de un proceso de pulir el ser hasta conseguir cierto estado y cierta técnica: el entrenamiento que acompaña a lo técnico es ante todo moral, espiritual o mental. Por eso, al referirse a la pintura de artistas como Shitao, en los que esa búsqueda de lo moral se hacía más evidente a través del camino del chan o zen, habla de una" comprensión súbita en la expresión espontánea del pincel y la tinta."

En esa comprensión súbita yo distinguiría dos momentos que se suceden: uno de identificación e inclusión en el que uno mismo está incluido, y otro de pérdida del self y exclusión en que se está más fuera que dentro, y por eso la expresión espontánea, en la creación, va más allá de lo que uno puede dar cuenta…

“Aquí estoy, pues, en medio del camino
Después de haber pasado veinte años
Intentando aprender a utilizar las palabras;
Y en cada intento un comienzo totalmente nuevo
Y un fracaso de orden completamente distinto
Porque sólo se aprende a dominar las palabras
Para decir lo que uno ya no quiere decir
O para decirlo como a uno no le gusta
ya decirlo. Así cada empresa es comenzar
de nuevo; una incursión en lo inarticulado
con mísero equipo que sin cesar
se deteriora en el desarreglo general
del sentimiento impreciso: indisciplinadas
patrullas de la emoción. Y aquello que se trata
de conquistar por la fuerza y el sometimiento
ya lo han descubierto en una o dos, o en varias ocasiones,
hombres que uno no puede aspirar a emular;
pero no hay competencia, sólo existe
la lucha por recuperar lo que se ha perdido
y encontrado y vuelto a perder mil veces; y ahora
de nuevo en circunstancias que parecen adversas.
Pero tal vez no haya ni pérdida ni ganancia.
Para nosotros no hay sino el intento.
Lo restante no es de nuestra incumbencia.”

(T. S. Eliot, Cuatro Cuartetos, traducción de Esteban Pujals Gesalí)

y mientras cruje la nieve afuera en las terrazas

au bout de la terre

paisaje interior en Suzhou, foto anónima
banda sonora: Charles Aznavour, Emmenez-moi (Llevadme)
boomp3.com

El rencuentro con lo chino esta semana ha tenido algo de reparador y curativo, la película parisina de Hou Hsiao Hsien y la lectura de ese tratado de pintura y filosofía china de Shitao, traducido y anotado por Ryckmans. Los 18 capítulos se leen casi de un tirón, a veces como si fuera poesía y otras un tratado filosófico. Ahora avanzo y retrocedo en las notas y pequeños anexos, intentando imaginar las caligrafías, los paisajes, las diez mil formas de la tinta, las nubes y las brumas en las variedades de amaneceres y crepúsculos, el sabor de lo insípido, los trazos de los pinceles y esa confusión entre pintura y escritura tan sugerente. Además, de entre el texto en francés, los caracteres chinos aparecen como imágenes potentes. Cuando por ejemplo se evoca el estado de despreocupación u ociosidad (xian) que necesita alcanzar el pintor antes de coger un pincel, estos días, antes que nada veo el dibujo en el caracter tradicional de las dos puertas de men 门, y la luna yue 月en el centro, imaginando los pabellones vacíos iluminados por la luz azulada. En el carácter que designa la calidad pictórica y literaria de lo insípido, dan 淡 la unión de un doble fuego con el agua, que parecen neutralizarse. El carácter que utiliza Shitao para hablar de pensamiento 思 si, está compuesto por un corazón 心, que también designa lo mental, y por el radical de interior 田 (pensamiento como aquello que está dentro del corazón) En cambio en el de idea, intención, 意 sobre el mismo corazón-mente 心 hay ahora el carácter de sonido, o de música 音, como si para que hubiera intención o idea debiésemos transformar el pensamiento en palabra, en lenguaje. Caracteres que normalmente leo en su sentido y que estos días se revelan en lo pictórico. Entre dos aguaceros, el sol brilla, dice un poema antiguo, que habla del cambio de estaciones. Y el corazón se me ha llenado de aires del sur, y de viajes, por eso esta canción de Aznavour, que me encanta, y esta imagen de un (paisaje) interior chino.
Como ya he mencionado otras veces, para decir paisaje los chinos utilizan la palabra literalmente compuesta por montaña-río, 山水，山川; para el universo también se utiliza la expresión Cielo-Tierra, 天地 para cosa Este-Oeste 东西 . No se trata de una disyuntiva sino de una noción unitaria y de dos puntos de referencia que acaban dando una medida de las cosas. Dentro de esa medida, la del cielo y la tierra, se despliega la libertad de la tinta y el pincel, del mismo modo que al dibujar, una vez realizado el contorno de la cosa, roca, montaña, tronco, río, choza…toda una multitud de tipos de rizos o arrugas, 皴 cun, vienen a dar cuenta del relieve, textura o nervadura vital de éstas. Estos rizos o arrugas pueden ser de los tipos más diversos siguiendo cada uno una técnica específica, con los nombres más bonitos: nubes enroscadas, cáñamo esparcido, cuerda destrenzada, cara de diablo, cráneo de esqueleto, manojo enredado, granos de sésamo, fragmento de jade, oro y jade, pintura sin hueso, pintura sin rastros…Y es que en pleno apogeo de la poesía clásica, en la dinastía Tang, es cuando la pintura se va deshaciendo de colores y encuentra su máxima expresión en el lavado de tinta monocroma. De hecho llega a aparecer una denominación para este tipo de pintura habitada por el vacío y la elipsis, en que el objeto aparece deliberadamente recortado de su contexto, despojado entre bancos de brumasde toda anécdota, casi transformado en un signo abstracto, se la llama la pintura xie yi 写意: literalmente, la que escribe (no describe) la idea (y no la apariencia de las cosas).
Si hay algo que distingue fácilmente el psicoanálisis de las otras terapias, como dice Mercè, es que no estamos en el mundo de lo sentido, que en chino también se entiende o escribe a través de algo que tiene que ver con el color, (el carácter de sentimiento 情 está compuesto por el radical de corazón y un color, 青, el azul-verde), sino en el mundo de lo escrito, lo elaborado, lo leído, más cerca de esa pintura, que liberada de lo anecdótico, se hace escritura.

la calabaza amarga

dibujo de Shitao, Tao Yuanming recogiendo crisantemos, portada del libro de Pierre Ryckmans ed. Plon,
Los libros tardan su tiempo en llegar, como los amores o algunos amigos, hace meses que quiero hacerme con este libro, y ahora que por fin ha llegado, me conmueve tenerlo en las manos, es realmente bonito. Se trata de una edición impecable que no escatima ninguna aclaración de nombres y términos con el correspondiente carácter chino, y que además incluye el texto original, acompañado de unas notas maravillosas que no sólo facilitan la lectura sino que amplían, en mucho, el saber sobre la lengua, la estética, la historia, y la personalidad de este personaje enigmático y especial. -Eso sí, tardaré aún unos días en poder zambullirme en la lectura, a causa de ciertos trabajos que me queda por entregar para la uoc, y de una traducción consecutiva que he de preparar de la charla que el sábado dará Erik Porge sobre topología, bajo el sugerente título el Errar de la Metáfora.- Además de tratarse de uno de los tratados sobre pintura china más importantes de la tradición letrada, este texto constituye una refinada reflexión sobre el pensamiento, la experiencia vital y artística, haciendo frente a las preguntas fundamentales , por qué pintar, cómo hacerlo, y qué significa ese anhelo. La primera edición francesa de este texto cayó en manos de Lakhan en los setenta, quien lo estudió y comentó con la ayuda de F. Cheng. El tratado está dividido en 18 capítulos de corta extensión, muy precisos y con títulos como El cumplimiento de las reglas, la Transformación, Venerar la receptividad, Bosques y árboles, Océanos y olas, Lejos del polvo, Despojarse de la vulgaridad, Asumir sus cualidades. Me ha gustado mucho la posible explicación que ofrece Ryckmans al enigma de uno de sus seudónimos, el que da título a esta obra, Monje Calabaza Amarga. En la dinastía Qing a la calabaza amarga se la llamaba “calabaza noble” por el hecho de que aunque tenía un gusto amargo en extremo, al cocinarla con otros ingredientes, estos no se amargaban en absoluto. Al conservar toda su amargura sin transmitirla al resto de ingredientes, decían, presentaba las cualidades de un verdadero caballero gentilhombre. Se parece mucho, por cierto, a mi definición de la salud mental!
Shitao no era realmente un monje. Con la caída del imperio Ming y la ascensión de los Manchúes su padre fue asesinado siendo él muy pequeño, y para mayor protección la familia lo envió a un monasterio donde se hizo monje desde niño siguiendo las enseñanzas Chang. Después de años de estudio con maestros budistas Shitao se dedicó a viajar hasta instalarse definitivamente años más tarde en Yangzhou, donde disfrutaba de un prestigio considerable en los medios artísticos y literarios de la ciudad. Aunque era normal el uso de seudónimos entre los poetas y artistas, en el caso de Shitao era un exceso. Dicen los expertos que esta abundancia de nombres sea seguramente la razón por la que su reputación fue menor que la de otros pintores de la época, por la confusión a la que daba pie de cara al público.

del amateur y el misterio

Inmortal, de Liang Kai
Con motivo de una bonita reedición hace unos meses de Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, su autor, el escritor y sinólogo belga Pierre Ryckmans (Simon Leys), reflexiona en una entrevista sobre la estética china, que como él dice, constituye ante todo una ética. En ella nos recuerda que la práctica de la poesía, la caligrafía, la música o la pintura en China tenían como principal objeto el establecimiento de la armonía interior, que debía acordarse a su vez con los ritmos del universo. Por lo que su práctica no era compatible con una carrera remunerada. Así, no se concebía que los calígrafos vendieran sus obras (sólo podían darlas, y únicamente a personas que sabían capaces de apreciarlas!), ya que al ponerles precio se rebajaban al nivel del simple artesano. El músico no tocaría más que para sí mismo en el silencio de su retiro, o en presencia de algunos amigos íntimos dignos de compartir los secretos de su sentir, o como ocurre actualmente en China, en la semi-oscuridad de s’hora baixa de los parques. El sonido de la cítara se perdería en una sala de conciertos, dice Leys. El artista debe ser pues un amateur. Eso me recuerda las últimas conversaciones que he tenido con Xavi, músico saxofonista y filósofo amateur de la vida mezclada con el jazz, que escribe y graba estos meses un disco de flamenco. X. se quejaba esta semana de que los músicos escribieran canciones hablando de lo que les pasa a los demás, decía que era una huida para no mirar ni hablar de lo que les pasa a ellos. Y pensé, viendo cómo se iluminaba su mirada, que tenía razón, y me acordé de sus letras de flamenco, que son de lo más bonito que he escuchado en tiempo, y de su grabación de las suites para cello solo de Bach, tocadas con el saxo. Leys nos invita también a pensar en la manera en que se presentan las pinturas chinas, que se montan en rollos de seda o papel. O bien se montan en horizontal, leyéndose sobre una mesa, desenrollándola con una mano y enrollándola con la otra, o bien se suspenden en vertical, pero sólo, precisa, durante su contemplación activa. Parece ser que tener una pintura colgada permanentemente era considerado un hábito bárbaro y una vulgaridad. La elección de una obra para contemplar, una música para escuchar, un poema para leer, responde naturalmente a un impulso del momento, un estado de ánimo, incluso a una estación…También me ha acompañado esta semana el bonito artículo de Vila-Matas en su dietario voluble de los domingos, en el que entre esos dos lugares que parecen tan alejados y contrapuestos, el de la ciencia y las letras, parece encontrar un lugar muy chino donde situarse y hablarnos del misterio de una tarde de tormenta, del lenguaje de las matemáticas que podría acabar siendo también "un lenguaje exclusivamente nuestro y privado con el que garabateamos en los muros de nuestra cueva o modesta universidad de la nada, al norte del bosque de los nombres sin cosas", y el talento de Dalí con sus átomos encantados. Como muchos otros (y pienso en la inspiradora y generosa Mercè Altimir y en el psicoanálisis, por supuesto) confiesa haber querido siempre estar en los dos lados, y le reprocha a la ciencia que se atreva a decirnos que no tiene sentido preguntarnos por la gran unidad, la que en China se articula a través de los 10.000 seres. Así que V-M me devuelve a ese mundo de poetas desterrados e inmortales, que tengo la suerte de poder compartir con Bel, como el personaje de esta pintura de Liang Kai, titulada el Inmortal. La palabra inmortal en chino 仙 está compuesta por dos caracteres, hombre 人 y montaña 山, magníficamente representados en este cuerpo que es a la vez un paisaje