una parte queda oculta

Qinhuai, de Shitao



(como me ha salido un pelo técnico el post, para quienes no estén por la labor, denle al play, las magníficas Cocorosie... Turn me on...)

Para sostener lo que uno desea, hace falta una letra* Esto lo decía Lacan en su seminario de La Identificación en 1961, en unos años en que acudiría al pintor chino Shitao para su abordaje no sólo del rasgo unario (einziger zug) freudiano sino también de la función de la letra, que para él es sinónimo de la escritura, y que relaciona estrechamente con el arte de la caligrafía china y japonesa. Aunque la escritura china y los ideogramas le sirvieron en su primera época para la generalización de la función de significante, años más tarde se trataría claramente de la letra, la escritura, y no tanto del lenguaje. La escritura o letra no es primaria ni es el lenguaje. Para Lacan necesita de dos tiempos: primero hay una marca, una inscripción, y luego una tachadura, algo que es ocultado o borrado. La escritura o la letra es la reproducción de esa tachadura (de ese olvido, de esa pérdida) y el mejor ejemplo es el del calígrafo chino: con un solo trazo horizontal, yi 一 que en chino designa no sólo el uno sino también el origen mítico cosmológico, el calígrafo es capaz de producir una tachadura sola y definitiva. El gran descubrimiento freudiano del inconsciente apunta precisamente a una tachadura, ocultación o ausencia de la cosa, necesaria para que podamos representárnosla, sin sentirnos invadidos por ella. El mismo sujeto del deseo es efecto de una operación de ruptura. Lacan dedica una lección de su seminario más chino, el XVIII, titulada Lituraterre a hablar de la letra como litoral o borde, límite o abarrancamiento del sentido: es como si la letra dejara oculta una parte de la cosa, la vaciara (se parece a eso que decimos que cuando le ponemos nombre a algo lo domesticamos, lo relativizamos). Lacan usa la metáfora de unas nubes y un resplandor haciendo litoral de la visión de la estepa siberiana desde la ventanilla del avión que le lleva a Japón. Las compara con las mismas nubes doradas que separan las escenas en las pinturas japonesas. ¿Cómo puede ser, se pregunta Lacan, que esa gente que sabe dibujar sienta la necesidad de separar las escenas por bancos nebulosos, si no es porque eso es lo que introduce la dimensión del significante? Es lo que hace Lars Von Trier, pensaba yo, por ejemplo, en sus películas introduciendo siempre cortes o separaciones por capítulos. Yo creo que, consciente de lo terrible de lo que cuenta, se esmera en al menos dejar claro que lo que hace es una ficción, y así debe leerse.
Shitao habla en un capítulo de los procedimientos que ha de seguir un pintor y entre ellos está el de la ruptura: para crear un universo libre de vulgaridad o banalidad, montañas, ríos, árboles han de ser representados sólo parcialmente, amputados de alguna extremidad; toda pincelada ha de verse interrumpida, aunque para hacerlo correctamente el pincel ha de ser completamente libre y desligado. En otro capítulo distingue entre pintura y escritura, también en el sentido freudiano. Mientras en la escritura la letra es un continente vacío y silencioso que el escritor deberá llenar, aplicando cualidades de plenitud, densidad y realidad material con la ayuda del relato y la cadena significante, en la pintura en cambio hay implícito un exceso de la cosa que requerirá de un vaciamiento.
Por eso, si seguimos a Lacan y a los poetas y calígrafos chinos, lo que define la escritura china no es su representación gráfica –esa idea tan defendida de que es una escritura gráfica y visual- sino su función paradigmática de letra. Con ello no quiero negar que los ideogramas sean percibidos como dibujos de cosas, sólo que esas cosas no se representan a ellas mismas, y que las palabras que usamos, funcionan tanto en oriente como en occidente de ocultamiento de lo que realmente queremos decir.

(mis primeras) experiencias clínicas

spring by Hsuperb0i
Cuando a principios del siglo XVIII el célebre pintor Shitao escribió su Tratado de Pintura del Monje Calabaza Amarga se vio obligado a referirse a la escritura y caligrafía, y su tratado acabó dando como resultado un texto mucho más filosófico que artístico o técnico. A mí me ha pasado algo parecido, aunque inverso, y en ese intento de avanzar en mi entendimiento del sujeto del inconsciente, la locura y de algunos de los gestos teóricos de Lacan, me he encontrado, a partir de cuestiones más bien clínicas, preguntándome por la relación del ser hablante con la letra. El lugar que ocupa en China la relación con la escritura sigue sirviéndome para pensar. Hace unas semanas leí el artículo de un amigo analista chino, Yan Helai 严和来 , que reside desde hace un tiempo en París, mientras realiza su doctorado. En él Helai retoma dos caracteres chinos, yi 義 e yi 儀 para reflexionar acerca de dos conceptos freudianos que nos sirven para explicar desde el psicoanálisis la construcción y las identificaciones del yo. Es muy interesante porque el carácter que en chino designa desde la antigüedad el bien, la rectitud, el sentido o significado, las relaciones humanas, así como el tener un porte digno e imponente, está compuesto por el carácter del yo 我 + 羊 el de belleza, bondad, o benéfico, significando algo como el yo que es bello o benéfico, o lo bueno que hay en mí…. Más tarde surgió otra palabra a la que se le añadía el radical de persona, 人ren, . Este nuevo yi 儀 que empezó designando lo mismo que el primero, pero acabó guardando únicamente el segundo sentido (el yo que tiene un porte digno) y con el tiempo acabó designando no sólo la apariencia digna sino también la regla, el rito o ceremonia, el instrumento. Desde la teoría freudiana, el yi 義 vendría a designar los ideales éticos, morales y abstractos (Idela del yo), y el yi 儀 se correspondería con el Yo ideal, que apunta a la imagen (que nos formamos), ambos necesarios el la constitución del yo, diferenciados en la escritura china únicamente por la función del cuerpo, lugar de lo real y de las pulsiones, y de las identificaciones imaginarias con el otro.
Mercè Altimir publicó hace unos días un artículo acerca de la función de la palabra en la experiencia analítica. Aunque también es muy teórico, me ha gustado mucho. Como ella dice, el sujeto que participa en la experiencia analítica no es el ser de la naturaleza, ni nuestro ser biológico, no se corresponde con la persona, no tiene que ver con el ser, no es algo dado de entrada con lo que nacemos, sino algo que se construye, con memoria simbólica e historia. Su lugar es el lenguaje, y sólo ahí lo podremos encontrar. El cuerpo aquí es un cuerpo atravesado y marcado por el lenguaje, un lienzo en blanco sobre el cual se inscribe el síntoma y desde donde se articulan las pulsiones. La función del analista, dice, consiste en ser el motor de un proceso de reescritura… partimos de los restos textuales del naufragio de un libro y trabajamos en pro de su restauración. Sin embargo, al final, el libro claro, aún siendo necesario resulta no tener el valor que le suponíamos, pues aquello que verdaderamente importa es la transformación de la posición del sujeto que la reescritura actual del análisis ha operado. Y más tarde; la función primera de la palabra no es la representación [de las cosas], es materia prima en sí misma. Shitao en su tratado dedica un capítulo a la relación de la pintura y la caligrafía-poesía. Mientras en la pintura la técnica gira ante todo alrededor del vacío 虚, -esas playas blancas dejadas a la imaginación- en palabras del traductor del tratado Pierre Ryckmans, en la escritura o poesía el concepto clave es el de shi 實, que designa la realidad pero también la densidad, en oposición al vacío. La letra está vacía, o al menos el objeto representado ha sido tachado o desdibujado por el trazo, por eso la función del poeta (sujeto) es la de re-actualizar su función y otorgarle un significado, como sucede en el análisis y para Lacan, con la letter o carta robada del cuento de E.A. Poe, que cumple con su función, aunque su contenido permanezca desconocido. En mis primeras experiencias clínicas me encuentro con sujetos invadidos por esa letra, cuyo sentido a veces cuanto más real más enigmático resulta. A veces parece que nada pueda tener sentido. Yo sin embargo intento pensar en la carta robada, con la que hemos de hacer sin saber de entrada su contenido. El análisis nos enseña que no se ha de ser un loco para experimentar algo de ese Otro sitio, otro escenario desde donde nos llegan mensajes que nos sorprenden.

trazar una forma

shodo by Catching flies
Trazar una forma supone desde el pensamiento freudiano una proeza para el ser humano. Todo grafismo evoca en nosotros la pérdida primera de la representación del cuerpo, que perdemos en el momento de la represión (esto no es mío, sino de Gerard Pommier, vaquero ilustre del psicoanálisis). Escribir, dibujar, especialmente en chino y a través de su caligrafía supone, según Lanselle, renovar infatigablemente la dramaturgia inconsciente de esta tachadura y su puesta en presencia de nuevo. En China y en Japón existe un goce de la escritura, como experiencia de lo real y más allá de cualquier simbólico, desconocido para nosotros, -algo de esa puesta en presencia, en escena, en juego o en cuerpo.
Esta semana empezamos el espacio de El color del Viento con Mercè, en el que me leyó un capítulo de la biografía de Lacan de E. Roudinesco, donde la autora alude a un goce diferente que éste pudo vislumbrar entre el vacío mediador chino y la cosa japonesa, y que pudo identificar como propio. Mercè es rápida, generosa, brillante, y yo he dejado de sentirme tan sola en esta búsqueda algo ciega. Luego tuve un sueño. Desde hace muchos años, mis sueños además de transmitir material inconsciente, suelen comentar con ironía mis preocupaciones o deseos, burlándose de mi. O al menos yo me he acostumbrado a leerlos así. El miércoles, y no exenta de cierta burla hacia mis obsesiones chino-lakhaniano, me encontré con el propio Jacques Lacan mientras dormía. Yo le preguntaba entonces por ese goce japonés que él había descubierto, relacionado con el trazo, la letra y el saber y sobre el que escribió y habló en 1971. Él no me contestaba, por supuesto, pero yo me había autorizado para hacerlo y su lugar en el sueño era parecido al mío ahora, marginal y algo excéntrico y seguramente eso también me alivió.

* el goce es un concepto psicoanalítico que apunta al más allá del principio de placer descubierto por Freud, la pulsión de muerte. Lacan utiliza el término goce para dar cuenta de las relaciones del sujeto con la satisfacción. Esas modalidades de goce particulares a cada uno son las que quedan desveladas en un análisis y sobre las que se trabaja con el fin de que el sujeto pueda desprenderse de las que lo torturan y le impiden hacer algo con su deseo.

霞 xiá

photo by Ford Photo
El otro día leyendo la letra de una canción que Wan Xiaoli cantaba a su mujer descubrí un carácter que no conocía: 霞. Se pronuncia xiá, y suena como xià, 夏el verano. Está compuesto arriba por el radical de lluvia 雨, yu y abajo por jia, la forma antigua de la actual 假 jia, que en el segundo tono puede significar falso, artificial y engañoso, prestado, y en el tercer tono, vacaciones. El cararcter 假 jia proviene del dibujo del número dos 二 y la piel 皮, dando la idea de doble piel. Lógicamente 雨yu es su radical semántico y 假 jia es el radical fonético, que con el tiempo ha ido transformándose en xiá.
El significado de 霞 xiá es precioso: en español existe una palabra, arrebol, que designa las nubes rosadas o púrpuras de la puesta de sol, el crepúsculo. Me gustaba la idea de que existiera un carácter para hablar de ese efecto incorpóreo de una luz y un color que se producen en un determinado momento del día y que se relacionase con esa segunda piel y con el agua de la lluvia, que queda desmentida. Como en el pensamiento freudiano en el que es porque el objeto está ausente, perdido, por lo que cuenta. En el que el objeto ha sido reprimido, expulsado de la imagen, pero es justamente por eso por lo que regresa. Para decir una cosa no la decimos directamente, damos una vuelta, dibujamos otra cosa. Me gusta que en la propia escritura aparezca la idea de semblante, artificio, de una cierta ficción, y que a todo eso alguien haya necesitado darle una forma y ponerle un nombre.

Hoy continuaba leyendo a Rainier Lanselle, en un momento dado hablaba sobre sobre uno de los calígrafos más conocidos de la antigüedad china, Wang Xizhi 王羲之 , al que le gustaba repetir que lo esencial de su arte lo había aprendido observando a las ocas volar. En la tradición poética cuando los gansos u ocas vuelan se dice que dibujan caracteres chinos en el cielo. Cuando el calígrafo escribe el carácter de oca, 鹅, que se pronuncia e, compuesto por el radical de pájaro, 鸟niao y por 我 wo, que significa yo, como elemento fonético, no podrá buscar una semejanza formal o exterior de lo que representa, puesto que gráficamente no tiene nada que ver, pero deberá encontrar por debajo de esas apariencias algo que se desprenda de la escritura y conecte con la realidad de la cosa. La semejanza con la cosa que se representa no ha de ser exterior o formal, y justamente ahí reside el secreto del trazo del calígrafo y, potser, de toda escritura.

del amateur y el misterio

Inmortal, de Liang Kai
Con motivo de una bonita reedición hace unos meses de Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, su autor, el escritor y sinólogo belga Pierre Ryckmans (Simon Leys), reflexiona en una entrevista sobre la estética china, que como él dice, constituye ante todo una ética. En ella nos recuerda que la práctica de la poesía, la caligrafía, la música o la pintura en China tenían como principal objeto el establecimiento de la armonía interior, que debía acordarse a su vez con los ritmos del universo. Por lo que su práctica no era compatible con una carrera remunerada. Así, no se concebía que los calígrafos vendieran sus obras (sólo podían darlas, y únicamente a personas que sabían capaces de apreciarlas!), ya que al ponerles precio se rebajaban al nivel del simple artesano. El músico no tocaría más que para sí mismo en el silencio de su retiro, o en presencia de algunos amigos íntimos dignos de compartir los secretos de su sentir, o como ocurre actualmente en China, en la semi-oscuridad de s’hora baixa de los parques. El sonido de la cítara se perdería en una sala de conciertos, dice Leys. El artista debe ser pues un amateur. Eso me recuerda las últimas conversaciones que he tenido con Xavi, músico saxofonista y filósofo amateur de la vida mezclada con el jazz, que escribe y graba estos meses un disco de flamenco. X. se quejaba esta semana de que los músicos escribieran canciones hablando de lo que les pasa a los demás, decía que era una huida para no mirar ni hablar de lo que les pasa a ellos. Y pensé, viendo cómo se iluminaba su mirada, que tenía razón, y me acordé de sus letras de flamenco, que son de lo más bonito que he escuchado en tiempo, y de su grabación de las suites para cello solo de Bach, tocadas con el saxo. Leys nos invita también a pensar en la manera en que se presentan las pinturas chinas, que se montan en rollos de seda o papel. O bien se montan en horizontal, leyéndose sobre una mesa, desenrollándola con una mano y enrollándola con la otra, o bien se suspenden en vertical, pero sólo, precisa, durante su contemplación activa. Parece ser que tener una pintura colgada permanentemente era considerado un hábito bárbaro y una vulgaridad. La elección de una obra para contemplar, una música para escuchar, un poema para leer, responde naturalmente a un impulso del momento, un estado de ánimo, incluso a una estación…También me ha acompañado esta semana el bonito artículo de Vila-Matas en su dietario voluble de los domingos, en el que entre esos dos lugares que parecen tan alejados y contrapuestos, el de la ciencia y las letras, parece encontrar un lugar muy chino donde situarse y hablarnos del misterio de una tarde de tormenta, del lenguaje de las matemáticas que podría acabar siendo también "un lenguaje exclusivamente nuestro y privado con el que garabateamos en los muros de nuestra cueva o modesta universidad de la nada, al norte del bosque de los nombres sin cosas", y el talento de Dalí con sus átomos encantados. Como muchos otros (y pienso en la inspiradora y generosa Mercè Altimir y en el psicoanálisis, por supuesto) confiesa haber querido siempre estar en los dos lados, y le reprocha a la ciencia que se atreva a decirnos que no tiene sentido preguntarnos por la gran unidad, la que en China se articula a través de los 10.000 seres. Así que V-M me devuelve a ese mundo de poetas desterrados e inmortales, que tengo la suerte de poder compartir con Bel, como el personaje de esta pintura de Liang Kai, titulada el Inmortal. La palabra inmortal en chino 仙 está compuesta por dos caracteres, hombre 人 y montaña 山, magníficamente representados en este cuerpo que es a la vez un paisaje

lacan y el monje calabaza amarga

ciruelos en flor, photo by markal
en chino la expresión montaña-agua 山水 significa por extensión paisaje, y la pintura paisajística se denomina con ese nombre. La montaña y el agua constituyen los dos polos de la naturaleza. Como siempre hay una frase de Confucio que viene al caso: el hombre de corazón se encanta con la montaña; el hombre de entendimiento disfruta del agua. La montaña es contemplativa, el mar argumentativo. El gran pintor del sigo XVII Shitao decía que el mar posee el desencadenamiento inmenso, engulle y vomita, la montaña el encierro latente, se posterna e inclina. No se trata de un simple simbolismo naturalista, sino que a través de estas correspondencias el individuo puede descubrirse a sí mismo. Las figuras exteriores son una representación del mundo interior y el hombre busca una imagen especular que lo unifique, y que además tienda o incluya ese algo más que constituye su misterio. Por eso los cuadros nos parecerían aquí inacabados, y en ellos el vacío será estructural. Decía Wang Wei “la cúspide de una torre se pierde en el cielo, y su base debe permanecer invisible. Las cosas deben de estar a la vez presentes y ausentes” Cuando la montaña está demasiado llena hay que vaciarla con bruma y humo, cuando está demasiado vacía hay que llenarla añadiendo pabellones y terrazas. Por eso, François Cheng en su estudio sobre la pintura china La plenitud y el vacío (será posible que no haya hablado hasta ahora de este libro en el blogg?) nos explica que se distinguen dentro de la tinta negra, seis especies diferentes, consideradas colores independientes, y existen también otros cuantos tipos distintos de pinceladas que serán capaces de crear tales sutilidades. Durante la dinastía Tang se empiezan a inscribir en el espacio blanco del cuadro, normalmente el cielo, poemas caligrafiados. No son simples agregados. Cheng dice que la escritura, que además al ser china es visual, introduce la dimensión del tiempo en esa representación del espacio de tres dimensiones: el poema relata una experiencia vivida, revela el pensamiento del pintor al pintar el cuadro, el eco que lo suscita. Permite que el hombre a través de las palabras, aun cuando no esté representado en el paisaje, marque su presencia dentro del cielo-tierra, su dimensión simbólica. La pincelada es el elemento que unifica toda dialéctica, trascendiendo a todo conflicto entre dibujo y color, lleno y vacío, hombre y paisaje, y está íntimamente relacionada con el li 理del que ya habíamos hablado, la nervadura interna de las cosas. A partir del siglo IV la pintura china ya se había convertido en el arte de la pincelada, al encontrarse ésta en profunda concordancia con su concepción del universo.”Convencido de que en la naturaleza la corriente del dao recorre las colinas, las rocas, los árboles, los ríos, y de que las venas de dragón ondulan a través del paisaje, el pintor a la par que recrea las realidad, da rienda suelta a los influjos que animan su ser” Shitao pintó incansablemente la naturaleza: montañas, ríos, piedras, árboles, legumbres y frutas, la luz de las estaciones pero el elemento que más le interesó fueron las flores. De todas ellas, narcisos, peonías, crisantemos, orquídeas, loto, almendro… la flor de ciruelo fue la que más pintó y la que ocupó un lugar más importante en su obra. Se identificó hasta tal punto con ellas que entre los numerosos seudónimos que utilizó, estaba el de Ermitaño de las Flores de Ciruelo. Su biografía, marcada por la pérdida (del padre, de la dinastía, de su maestro espiritual) marcó su continua búsqueda de una identidad, de ahí sus múltiples seudónimos: Shitao, que significa Ola de Piedras, el Sobreviviente de la Antigua Dinastía, Discípulo de la Gran Pureza, el Venerable Ciego… a mi sin duda el que más me gusta es el de Monje de la Calabaza Amarga, que aparece también en el título de uno de los tratados de pintura más interesantes. Lacan habla de ese texto en 1967 en el seminario de La lógica del fantasma, para referirse al trazo unario, y a la identificación freudiana al ideal del yo, a la relación especular con el otro, que debe situarse según él, en el centro de cualquier reflexión sobre la díada sexual. Cheng explicará años más tarde sus discusiones con Lacan acerca de la escritura china. Dice que confesó envidiarle por poder practicar el arte de la caligrafía, tan ligado a lo concreto, como una terapia. A través de la escritura china constataron en esos años juntos, que el signo es el resultado de un deseo, dotado de una significación que sin embargo no la agota, al servicio de la palabra, aunque guardando una distancia con ella, y que la interpretación del analista deber ser poética (palabra subrayada por Lacan en una carta dirigida a Cheng en 1977). Siruela volvió a publicar hace un par de años la edición española agotada de Plenitud y Vacío y olvidó algo importantísimo, la dedicatoria y agradecimientos con los que Cheng inicia el libro, y que yo no me cansaré de recordar “Quiero expresar mi profundo agradecimiento a Jacques Lacan, mi maestro, quien hizo que yo volviera a descubrir a Laozi y a Shitao.”

passagère du silence

Arboretum de l'imaginaire de Fabienne Verdier
La historia de Madame Fa es el relato en primera persona de Fabienne Verdier que llegó a China como uno de los primeros intercambios extranjeros en las universidades chinas después de la involución cultural maoísta. Aterrizó a principios de los ochenta como estudiante de bellas artes en el campus de una universidad de Sichuan para estudiar caligrafía china, teniendo que hacer frente a situaciones durísimas de inmensa soledad, rechazo, incomprensión e incomunicación. El libro sigue sin estar traducido al castellano, y aunque yo discrepo en algunas observaciones y opiniones que se expresan en él, lo considero una pequeña joya oriental: dejando de lado todo el aspecto documental de la dura e inquietante realidad comunista y las diferencias culturales, el relato de la tenaz Fabienne constituye un verdadero viaje al pensamiento del calígrafo e intelectual chinos a través de su persistente y apasionada búsqueda de testimonios, recuerdos, y nociones técnicas y estéticas de la pintura y ese exquisito arte de la escritura que es la caligrafía. Sabiamente asesorada por el erudito Jacques Pimpaneau, madame Fa consigue ir desplegando como pequeños granos de mostaza dorada los secretos de una china que está para muchos (desde luego no para mi) desaparecida. A través de dilatadas conversaciones con su maestro calígrafo Huang, notas de sus viajes, ejercicios de pintura, y entrevistas con grandes pintores y artistas, muchos de ellos, proscritos y olvidados por le régimen comunista.

Sobre las mil montañas, los pájaros han dejado de volar
Sobre los centenares de caminos, las huellas del hombre han desaparecido
Un barco solitario, un pescador, bajo su sombrero y capa de paja
Pesca, solo, en medio del río helado y de la nieve

caligrafía

Photo by Hobo

"La regla de los ascetas prohíbe revelar el misterio de estas montañas, por lo que detengo mi pincel y no pinto más"

Ba Shô, siglo XVII