la travesía de la tortuga y Roger Bernat

Tortuga en la isla Ishigaki, by Tetsumaru

Me ha llevado unos años pero finalmente empiezo a cernir algo de lo que me trajo hasta aquí por el camino de lo chino-psicoanalítico. He avanzado lentamente, a mi ritmo, dando unos cuantos y fructíferos rodeos, tal que esta bonita tortuga japonesa, gracias en parte a este espacio. En términos psicoanalítocos podríamos decir que aquí he podido desplegar algo de mi síntoma, en el sentido de que el síntoma es una respuesta, una solución que encuentra el sujeto frente a una imposibilidad fundamental, que para nosotros es “sexual”. -Cuando hablamos de sexo, nosotros también estamos hablando de otra cosa, más allá o acá que la pura relación sexual-. A mí lo que me interesaba era precisamente entender y poder hacer algo con esa imposibilidad, y si elegí lo chino o lo psicoanalítico es porque ambos avanzan y se articulan alrededor de ella. Podía haber elegido la ciencia, que en cierto sentido también lo hace, pero es cierto que nunca tuve cabeza para ella, o el arte, que surge del encuentro con esos límites, pero aunque empecé por ahí tampoco me atreví. Fue a partir de la escritura china y el uso de la lengua que entendí que para los chinos la representación directa de las cosas era imposible. Como ya he dicho alguna vez por aquí, su escritura ideofonográfica, su arte de la caligrafía es paradigmática de la concepción freudiano-lacaniana de la letra como borradura, represión, tachadura de la cosa, y como significante que no significa nada en sí, si no es en relación a otros significantes. El objeto de nuestro deseo cuenta en tanto ausente, si deseamos es a partir de una falta o de una ausencia, y en la representación china, ya sea en la caligrafía o en la pintura, ese vacío es estructural. Esa determinada manera de representarse el mundo tiene, según como lo veo, unos efectos en la manera de actuar, de utilizar el lenguaje y relacionarse con el otro que promueven el equívoco y lo que los chinos llaman cortesía, esa manera de no-actuar. Cuando hablan de la no-acción no creo en absoluto que se refieran a dejar de hacer, de decir o de responder. De lo que se trata es de ser capaz de producir una acción que tenga en cuenta la falla estructural, el fracaso del lenguaje, y que al hablar o al hacer uno pueda dejar las cosas en suspensión, sin cerrar sentidos ni concluir constantemente. La experiencia del análisis nos enseña, además, que la falla no está únicamente en uno, sino que el Otro (los otros), al que creíamos garante de respuestas y felicidad, está igual de agujereado que uno. Como decía Juan Carlos Indart eso hace que al hablar el otro no se sienta excluido ni se produzca rotura del lazo social, y en eso, para mí, está la base no sólo de la ética sino también de la salud mental.
Muchos piensan que el psicoanálisis está trasnochado, o que para lo único que sirve es para interpretar y para dar sentido, cuando lo que hace básicamente es ayudarnos a vivir sin tanto sentido. Lo cierto es que es de los pocos lugares donde aún se sigue reflexionando sobre ciertas imposibilidades de sentido, sin considerarlas como algo contingente y exterior, y aunque sólo sea por eso, su vigencia es radical. Me ha gustado mucho el artículo de Miquel Bassols en el que analiza cómo ciencia (a través de las cifras y la medición) y psicoanálisis (a través de la letra) avanzan paralelas, señalando una diferencia fundamental: para nosotros la verdad tiene estructura de ficción, es puro semblante, no es real, los números, las mediciones no son las cosas mismas, son otro tipo de letras, de mediadoras que no dan cuenta de lo que las cosas son, sino de nuestra simple interpretación. La verdad como semblante, lo llama. Un mundo sin lugar para el equívoco, sin lugar para la falla, sin lugar para la imposibilidad (de decirlo todo, de significarlo todo) es un mundo de locos, como éste en el que vivimos, y por eso cualquier intento riguroso de introducir algo del vacío en el discurso se hace imperioso.

Esta semana fui a ver el último espectáculo de Roger Bernat, la Consagración de la Primavera. Más que ver debería decir “participar”. Al entrar, el espectador recibe un par de auriculares inalámbricos, y se encuentra en una sala semi-oscura sin un solo asiento, cercada por cuatro paredes de pizarra y unas tizas. A través de los auriculares escucha la música de la Stravinsky y la voz de una señora que va explicando, describiendo la escena y dando instrucciones sobre los pasos a seguir. Enseguida nos queda claro que no todos escuchamos las mismas instrucciones y que no todos decidimos participar de la misma manera. Después de escribir con unas cuantas palabras sobre la pizarra “colina”, "anochecer", "amanecer", "bosque", la escenografía ya ha quedado resuelta. El espectáculo se desarrolla a partir de lo que escuchamos por un lado, y de lo que vamos haciendo, a nivel individual y también a nivel colectivo por otro, ya que en seguida nos encontramos formando parte de una coreografía que recuerda aquella de Pina Bausch, ya sea como árbol, como personaje o bailarín o sombra. Cuando la obra termina, uno se da cuenta de que, como en el análisis o como en la vida, la representación ha tenido lugar en su cabeza, y uno ha tenido una parte mucho más activa de la que creía tener, se ha visto obligado a tomar decisiones, a dudar de ellas, a interpretar, hacer y observar, en una rotunda soledad, rodeado de vacío. Bernat da un paso más en su trabajo iniciado con Domini Públic y nos sitúa frente a nuestro propio deseo de espectáculo, frente a nuestra propia capacidad para dar o dejar de dar sentido, frente a nuestra responsabilidad subjetiva. Su trabajo es valiente, implacable y exquisito. A él le interesa dialogar con el psicoanálisis, ha leído a Zizek y se ha sentido cercano a pensadores afines, como J.Rancière. Creo que su espectáculo da buena cuenta de ello, no sólo como discurso sino también como experiencia.

de la acción y el presente

photo by Tetsumaru

Es una lástima que R. Barthes no disfrutase de su viaje a China como hizo con Japón, ni encontrase algo de lo que quizá iba buscando y que yo creo, sí se encontraba ahí esperándolo. Seguramente se debiese al problema de la opacidad de una lengua desconocida, a la moda maoísta de esos años (que tan lúcidamente rechazó Lacan) o a ese acercamiento siempre algo impostado y post-colonialista francés, que les aleja más que acerca. Esta semana he podido sumergirme en su universo, escuchar su voz gracias a R. Enthoven. Había leído intensamente al Barthes semiólogo del teatro y de Racine, más tarde al del Imperio de los Signos, y algún fragmento de su discurso amoroso. Pero esta semana he descubierto a un Barthes casi chino, lacaniano, íntimo, y aún más afín. Barthes hablaba de cómo desconfiaba y se irritaba ante la naturaleza asertiva del lenguaje. Cómo la enunciación de juicios de valor sostenida por nociones de bueno y malo, como si fueran innatas o inevitables, se le hacía insoportable, y cómo le disgustaba que en el lenguaje, esas aserciones se deslizaran silenciosamente entre lo dicho. Me gustaría decirle a Barthes que en chino es más difícil que eso ocurra. Barthes lo sabe como Freud, la lengua sobrevive al mensaje, y dice más allá de éste. La lengua, dice, es fascista, no por lo que nos impide decir, sino por lo que nos obliga a decir. Se confesaba extremadamente sensible a la expresión de cualquier poder, que vivía como un exceso. Me gustó mucho cuando criticaba e identificaba el intento de posición de poder ilegítimo del ignorante que le responde al otro “No comprendo”, desacreditándolo en base a su propia falta, y creyendo que su inteligencia es tal que no le importa decir que no entiende, alardeando a veces de una falsa molestia. Frente al profesor o el crítico que al decir eso quieren decir que no hay nada que comprender, está la postura del analista o del curioso open-minded, que frente al no comprender, coloca un silencio, una escucha o una pregunta. También me interesó cuando hablaba del tiempo de la escritura en su famoso curso de la preparación de la novela: para él el lazo afectivo del escritor no es con su pasado sino con su presente, con sus relaciones afectivas, relacionales e intelectuales en el presente. Me acordaba de eso que escribe Freud sobre el análisis: el analizante no recuerda el pasado en su relato, sino que lo repite, lo revive en la transferencia. También me conmovió cuando habló de su incapacidad para escribir él mismo una novela alegando que para él sería una impostura hablar de otro en tercera persona. Yo comparto esa incapacidad, me parecía una impostura, una imposición innecesaria incluso cuando dirigía actores, y por eso seguramente mi elección sea la de la escucha y el desciframiento, dejando el lugar de la enunciación vacío. Defendía la fragmentación, también en la lectura. Un libro no está hecho para ser leído por entero, y el escritor debería asumir que haya partes que el lector se salte (!) Y aunque él creía en la escritura lenta y alargada en el tiempo, paradójicamente su ideal de escritura (del presente) era el haiku Y eso ha ligado con las primeras páginas de un libro enigmático, La Persuasión y la Retórica de Carlo Michelstaedter, que me prestó Bel, donde busco algunas respuestas que no llegan. Me interesaban sus conclusiones, aquellas que según los que lo conocían, hicieron que después de entregar su tesis di laurea que constituye este libro, se pegara un tiro. Esa idea del suicidio lógico, del suicidio como conclusión ante una imposibilidad me interrogaba. Michelstaedter también habla del presente: “Pero el hombre quiere de las otras cosas en el tiempo futuro, aquello que le falta en sí: la posesión de sí mismo: mas, por lo que quiere y por estar tan ocupado con el futuro, huye de sí mismo en todo presente. (…) La vida sería si no alejara constantemente de ella al ser hacia el instante siguiente.” Barthes desconfía del peligro de transformación de todo discurso marginal en un discurso de poder, por lo que al igual que Lacan, desconfiaba de las revoluciones; para Lacan la misma palabra incluía esa idea de volver al mismo punto de inicio. Yo pienso en Mencio y en lo que decía Lacan que debíamos aprender de él, un tipo de lenguaje que no haga sólo cadena, -una cosa significa otra en relación a otra, en relación a otra, en relación a otra, en relación a otra…-.a modo de pura producción, sino un lenguaje que subjetive el fracaso de esa metáfora o cadena, favoreciendo, antes que una producción, un tipo de acción de la que sí podamos concluir una ética.

una parte queda oculta

Qinhuai, de Shitao



(como me ha salido un pelo técnico el post, para quienes no estén por la labor, denle al play, las magníficas Cocorosie... Turn me on...)

Para sostener lo que uno desea, hace falta una letra* Esto lo decía Lacan en su seminario de La Identificación en 1961, en unos años en que acudiría al pintor chino Shitao para su abordaje no sólo del rasgo unario (einziger zug) freudiano sino también de la función de la letra, que para él es sinónimo de la escritura, y que relaciona estrechamente con el arte de la caligrafía china y japonesa. Aunque la escritura china y los ideogramas le sirvieron en su primera época para la generalización de la función de significante, años más tarde se trataría claramente de la letra, la escritura, y no tanto del lenguaje. La escritura o letra no es primaria ni es el lenguaje. Para Lacan necesita de dos tiempos: primero hay una marca, una inscripción, y luego una tachadura, algo que es ocultado o borrado. La escritura o la letra es la reproducción de esa tachadura (de ese olvido, de esa pérdida) y el mejor ejemplo es el del calígrafo chino: con un solo trazo horizontal, yi 一 que en chino designa no sólo el uno sino también el origen mítico cosmológico, el calígrafo es capaz de producir una tachadura sola y definitiva. El gran descubrimiento freudiano del inconsciente apunta precisamente a una tachadura, ocultación o ausencia de la cosa, necesaria para que podamos representárnosla, sin sentirnos invadidos por ella. El mismo sujeto del deseo es efecto de una operación de ruptura. Lacan dedica una lección de su seminario más chino, el XVIII, titulada Lituraterre a hablar de la letra como litoral o borde, límite o abarrancamiento del sentido: es como si la letra dejara oculta una parte de la cosa, la vaciara (se parece a eso que decimos que cuando le ponemos nombre a algo lo domesticamos, lo relativizamos). Lacan usa la metáfora de unas nubes y un resplandor haciendo litoral de la visión de la estepa siberiana desde la ventanilla del avión que le lleva a Japón. Las compara con las mismas nubes doradas que separan las escenas en las pinturas japonesas. ¿Cómo puede ser, se pregunta Lacan, que esa gente que sabe dibujar sienta la necesidad de separar las escenas por bancos nebulosos, si no es porque eso es lo que introduce la dimensión del significante? Es lo que hace Lars Von Trier, pensaba yo, por ejemplo, en sus películas introduciendo siempre cortes o separaciones por capítulos. Yo creo que, consciente de lo terrible de lo que cuenta, se esmera en al menos dejar claro que lo que hace es una ficción, y así debe leerse.
Shitao habla en un capítulo de los procedimientos que ha de seguir un pintor y entre ellos está el de la ruptura: para crear un universo libre de vulgaridad o banalidad, montañas, ríos, árboles han de ser representados sólo parcialmente, amputados de alguna extremidad; toda pincelada ha de verse interrumpida, aunque para hacerlo correctamente el pincel ha de ser completamente libre y desligado. En otro capítulo distingue entre pintura y escritura, también en el sentido freudiano. Mientras en la escritura la letra es un continente vacío y silencioso que el escritor deberá llenar, aplicando cualidades de plenitud, densidad y realidad material con la ayuda del relato y la cadena significante, en la pintura en cambio hay implícito un exceso de la cosa que requerirá de un vaciamiento.
Por eso, si seguimos a Lacan y a los poetas y calígrafos chinos, lo que define la escritura china no es su representación gráfica –esa idea tan defendida de que es una escritura gráfica y visual- sino su función paradigmática de letra. Con ello no quiero negar que los ideogramas sean percibidos como dibujos de cosas, sólo que esas cosas no se representan a ellas mismas, y que las palabras que usamos, funcionan tanto en oriente como en occidente de ocultamiento de lo que realmente queremos decir.

De lo que no tenemos

bus stop in Soya, by Tetsumaru

Algo de esas preguntas y vuestras respuestas sobre el ser quedaron flotando como polvo de arroz por mi casa. Como buena china que soy la pregunta sobre el qué no era tan importante como la pregunta sobre el cómo, o incluso el dónde. Me preguntaba concretamente estos días sobre el valor necesario para ser, para hacer, para intentar lo que somos. ¿De dónde lo sacamos, si en el fondo no lo tenemos, ese valor? ¿De qué está hecho y de dónde sale?
Después de años de creer equivocadamente que Descartes era un obsesivo de la razón, como serían hoy esos pesados cognitivos, y siguiendo los consejos de Davione, me deshice de prejuicios y estuve leyendo algo de su Discurso del Método. Descubrí a un señor bastante apasionante. Él mismo explica cómo después de acabar sus estudios se dedicó a viajar y a buscar por él mismo sus certezas: “Pero tan pronto terminé el curso de los estudios, al cabo de los cuales se acostumbra a entrar en la categoría de los doctos, cambié por completo de opinión. Me embargaban, en efecto, tantas dudas y errores que, procurando instruirme, no había conseguido más provecho que el reconocer más y más mi ignorancia.” A veces no se consideró parte de los doctos, e incluso se abstuvo de publicar o de exponer ciertas cuestiones, sabiendo que su lugar era otro: “Mucho me gustaría proseguir y exponer aquí toda la cadena de las restantes verdades que deduje de estas primeras. Mas como sería necesario para ello hablar de muchas cosas que están en cuestión entre los doctos con los que no deseo indisponerme, creo que será mejor que me abstenga…” O también, con qué júbilo vivió su trabajo como si fueran revelaciones místicas: “No sé si debo hablaros de las primeras meditaciones que hice, pues son tan metafísicas y fuera de lo común que acaso no sean del gustote todo el mundo”. Es cierto, y creo que así lo explicaba Lacan, que Descartes resolvió y evitó enfrentarse a cuestiones más complejas y esenciales sobre la subjetividad con la baza divina, Dios. Pero tuvo el valor para cerrar su discurso admitiendo: “Y en efecto quiero que se sepa que lo poco que hasta aquí he aprendido no es casi nada en comparación con lo que ignoro y no desespero de poder aprender”
Volviendo a ese valor del que carecemos, y sin embargo hacemos gala, ese valor que no poseemos muchas veces y que sin embargo usamos, y viéndome desprovista de la baza de ningún dios perfecto cartesiano, me acordé de las deidades japonesas que se encuentran por todos lados, y a los que no sólo se tiene en cuenta en construcción o rito, los Kami, sino a los que también se invoca para que nos den ese valor, nos protejan o nos guíen.

Buscando en el oráculo, descubrí que el kanji de su escritura es el mismo que espíritu en chino, 神shen, que combinado con el de esencia, 精jing, forman la palabra que designa el psicoanálisis 精神分析 (literalmente análisis de la esencia del espíritu, frente a la psicología, que en chino se escribe simplemente como 心理razón del corazón, o la mente, que viene a ser lo mismo en el imaginario colectivo)

Me pareció un acierto que en chino la psicología se sitúe dentro de ese corazón o mente, 心 como la enervadura 理de un lugar de nuestro yo y nuestro cuerpo, mientras que ese otro saber sobre nosotros que nos aporta el análisis, quede des-localizado y pueda tener que ver más bien con ese espacio entre las personas, entre los saberes, y lo des-conocido.

Esta semana me enteré en el magnífico programa de filo de Raphael Enthoven en la radio de la publicación del libro de un joven filósofo, Cyril Deloro, cuyas investigaciones tienen lugar, en parte, en la intimidad de su consulta, intercambiando conversaciones filosóficas con pacientes psicóticos, "el otro no es un campo completo, sino una función".

Igual que Lacan me ha permitido hacer una lectura de lo oriental desprovista de lo exótico, la locura me está permitiendo acceder a lo filosófico, que nunca me apasionó, de manera vital. Y desconozco de dónde saqué el impulso para emprender tan extraño camino.

(mis primeras) experiencias clínicas

spring by Hsuperb0i
Cuando a principios del siglo XVIII el célebre pintor Shitao escribió su Tratado de Pintura del Monje Calabaza Amarga se vio obligado a referirse a la escritura y caligrafía, y su tratado acabó dando como resultado un texto mucho más filosófico que artístico o técnico. A mí me ha pasado algo parecido, aunque inverso, y en ese intento de avanzar en mi entendimiento del sujeto del inconsciente, la locura y de algunos de los gestos teóricos de Lacan, me he encontrado, a partir de cuestiones más bien clínicas, preguntándome por la relación del ser hablante con la letra. El lugar que ocupa en China la relación con la escritura sigue sirviéndome para pensar. Hace unas semanas leí el artículo de un amigo analista chino, Yan Helai 严和来 , que reside desde hace un tiempo en París, mientras realiza su doctorado. En él Helai retoma dos caracteres chinos, yi 義 e yi 儀 para reflexionar acerca de dos conceptos freudianos que nos sirven para explicar desde el psicoanálisis la construcción y las identificaciones del yo. Es muy interesante porque el carácter que en chino designa desde la antigüedad el bien, la rectitud, el sentido o significado, las relaciones humanas, así como el tener un porte digno e imponente, está compuesto por el carácter del yo 我 + 羊 el de belleza, bondad, o benéfico, significando algo como el yo que es bello o benéfico, o lo bueno que hay en mí…. Más tarde surgió otra palabra a la que se le añadía el radical de persona, 人ren, . Este nuevo yi 儀 que empezó designando lo mismo que el primero, pero acabó guardando únicamente el segundo sentido (el yo que tiene un porte digno) y con el tiempo acabó designando no sólo la apariencia digna sino también la regla, el rito o ceremonia, el instrumento. Desde la teoría freudiana, el yi 義 vendría a designar los ideales éticos, morales y abstractos (Idela del yo), y el yi 儀 se correspondería con el Yo ideal, que apunta a la imagen (que nos formamos), ambos necesarios el la constitución del yo, diferenciados en la escritura china únicamente por la función del cuerpo, lugar de lo real y de las pulsiones, y de las identificaciones imaginarias con el otro.
Mercè Altimir publicó hace unos días un artículo acerca de la función de la palabra en la experiencia analítica. Aunque también es muy teórico, me ha gustado mucho. Como ella dice, el sujeto que participa en la experiencia analítica no es el ser de la naturaleza, ni nuestro ser biológico, no se corresponde con la persona, no tiene que ver con el ser, no es algo dado de entrada con lo que nacemos, sino algo que se construye, con memoria simbólica e historia. Su lugar es el lenguaje, y sólo ahí lo podremos encontrar. El cuerpo aquí es un cuerpo atravesado y marcado por el lenguaje, un lienzo en blanco sobre el cual se inscribe el síntoma y desde donde se articulan las pulsiones. La función del analista, dice, consiste en ser el motor de un proceso de reescritura… partimos de los restos textuales del naufragio de un libro y trabajamos en pro de su restauración. Sin embargo, al final, el libro claro, aún siendo necesario resulta no tener el valor que le suponíamos, pues aquello que verdaderamente importa es la transformación de la posición del sujeto que la reescritura actual del análisis ha operado. Y más tarde; la función primera de la palabra no es la representación [de las cosas], es materia prima en sí misma. Shitao en su tratado dedica un capítulo a la relación de la pintura y la caligrafía-poesía. Mientras en la pintura la técnica gira ante todo alrededor del vacío 虚, -esas playas blancas dejadas a la imaginación- en palabras del traductor del tratado Pierre Ryckmans, en la escritura o poesía el concepto clave es el de shi 實, que designa la realidad pero también la densidad, en oposición al vacío. La letra está vacía, o al menos el objeto representado ha sido tachado o desdibujado por el trazo, por eso la función del poeta (sujeto) es la de re-actualizar su función y otorgarle un significado, como sucede en el análisis y para Lacan, con la letter o carta robada del cuento de E.A. Poe, que cumple con su función, aunque su contenido permanezca desconocido. En mis primeras experiencias clínicas me encuentro con sujetos invadidos por esa letra, cuyo sentido a veces cuanto más real más enigmático resulta. A veces parece que nada pueda tener sentido. Yo sin embargo intento pensar en la carta robada, con la que hemos de hacer sin saber de entrada su contenido. El análisis nos enseña que no se ha de ser un loco para experimentar algo de ese Otro sitio, otro escenario desde donde nos llegan mensajes que nos sorprenden.

el ínfimo indicio

getta photo by Daveweekenses68
En el pensamiento tradicional chino el tiempo no se concibe en un curso regular homogéneo sino, como me pasa a mi menudo, como un proceso constituido de momentos más o menos favorables. El hombre sabio ha de estar disponible para responder a estos cambios y saber identificar el momento de la oportunidad, 时 shi, para las acciones o movimientos propicios. Lo que pone en movimiento las cosas, sin embargo, no es algo tan fácil de identificar, sino lo que en chino antiguo, ya en la fraseología adivinatoria del Yi Jing, se llamaba el “ínfimo indicio” o 几 ji. El instante entre el potencial y el acto real, lo ínfimo es el imperceptible comienzo del movimiento. En la medicina china constituye una noción sumamente eficaz, llámese lo ínfimo (几ji), lo ténue (微wei), lo quintaesencial (精jing) o el germen (端duan). Como escribe Anne Cheng, todo el arte del médico consiste en interpretar y reconocer los signos más sutiles cuando la enfermedad aún no se ha declarado. La visión del mundo que se desprende de una obra tan revisitada por los pensadores como es el libro de las Mutaciones, es aquélla en la que todo está relacionado, sin rupturas, en que nada es absoluto, independiente, como en nuestro mundo globalizado de hoy. Aquí lo invisible, lejos de tener una existencia distinta, se encuentra presente en lo visible en forma de signos. El ínfimo indicio, por tenue que sea, muestra el vaivén cíclico entre lo manifiesto y lo latente, un poco como hace el analista al analizar los sueños, o las formaciones del inconsciente.
Esa es mi receta otoñal, aprovechar lo propicio e intentar leer los signos….

Les dejo con un poema de Lu You, traducción al castellano a partir de la versión de Moudarren

En el pequeño jardín la hierba, como si de bruma se tratara, cubre la casa
Bajo la sombra de las moreras el camino serpentea
Reclinado leo poemas de Tao Yuan Ming
Y aunque no haya terminado el libro
aprovecho de la lluvia fina para ir a labrar las calabazas

recojo crisantemos

Kyotosunlight, photo by Yuutamichael

Recojo crisantemos en el cerco del este,
Con el corazón libre, miro la montaña del sur,
Entre las brumas del crepúsculo, la montaña aparece magnífica
Las aves regresan juntas en bandadas
Reside en todo esto una significación profunda
Pero al querer expresarlo me doy cuenta de que he olvidado las palabras

de Tao Yuan Ming, traducción algo libre

Este poema pertenece a otra de esas antologías de Moudararren que picoteo estos días, como respiro, mientras termino el seminario 3 que me ha ocupado este último mes. Se trata aún de un Lacan temprano pero la conexión china aparece un par de veces. Incluye una pequeña conferencia que le encargaron a Lakhan con motivo del centenario del nacimiento de Freud. Es bastante bonita y concisa. Después de sus habituales rodeos enumera ciertas claves del descubrimiento freudiano, aunque su discurso se encuentra muy condicionada por sus propios descubrimientos en esa época. La originalidad de Freud, dice, la sal de la práctica analítica es el recurso a la letra. Yo no lo sé explicar bien, pero la letra es aquello que habla independientemente, sin que intervenga, el significado. Lacan utiliza el cuento de Poe, La carta robada, para ilustrarlo. En francés, además, carta y letra se escriben igual. El cuento trata de una carta que ha desaparecido de los aposentos de la reina. Sin que su contenido sea nunca revelado, regula y afecta el comportamiento de todos los personajes, el inspector de policía, el detective enviado en misión, el ministro de quien se sospecha, a la reina y el rey… afectando a sus relaciones y presidiendo sus intereses y movimientos.
Lo que decimos al hablar muchas veces, lo que se inscribe, nuestros significantes son el instrumento con el que se expresa un significado desaparecido, que ha sido borrado. Por eso la importancia del automatismo de repetición freudiano: se trata de la insistencia de una palabra que habla como esa carta, y no es tanto su contenido como lo que su irrupción revela

el camino del hombre libre

well beaten path in by ippei+janine
Mientras nos tostábamos plácidamente al sol en un embarcadero turquesa ibicenco, Bel nos leía en voz alta algunos fragmentos de la estupenda entrevista aparecida en el dominical de el País a George Steiner. Decía cosas preciosas sobre las lenguas, y sus reflexiones giraban alrededor de asuntos diversos, llenas de humor, optimismo, curiosidad. Además aparecían un par de imágenes de su luminosa casa en Cambridge, llena de libros, con un pequeño jardín. Me gustó cómo comparaba la traducción simultánea con el orgasmo, haciendo referencia a la no-coincidencia o desfase temporal, entre sexos y significados. Yo pensaba en lo que dice Lacan:en el ser hablante no existe cópula ni relación sexual satisfactoria, en el sentido de coincidente, y ese mismo desfase aparece al traducir no únicamente de una lengua a otra, sino también cuando intentamos traducir con palabras nuestro pensamiento. A mí me gusta sostenerme y habitar varias lenguas, viajar de una a otra, sin lograr controlarlo todo de modo completo, sabiendo que entre yo y los otros existen esos pequeños abismos. Citó a Heidegger para hablar de la importancia de que sigan habiendo preguntas y no sólo respuestas. También me pareció ingenioso y oportuno cuando al ser preguntado sobre el tema vasco, respondió preguntándose a su vez si la dificultad para aceptar la realidad exterior de ese pueblo puede tener algo que ver con la singularidad y la rareza de su lengua. Llevándolo al tema chino, estoy totalmente de acuerdo con la tesis de J.F.Billeter cuando intenta desarmar la idea o mito del mundo chino como reverso del nuestro, encarnación de la alteridad por antonomasia, situado a nuestras antípodas. Billeter sostiene que tales discursos forman parte de un fenómeno ideológico: el verdadero secreto de tal construcción, política ante todo, radica en la instrumentalización de la lengua y la cultura por parte del poder durante las primeras dinastías del imperio chino, hasta hacer que éstas se confundieran y sirvieran de base del nuevo orden dinástico. Con el fin de hacer olvidar la violencia y la arbitrariedad con las que éste había surgido, éste debía parecer conforme al orden natural de las cosas, y uno de los elementos fundamentales que hicieron que esto fuera posible fue la escritura y el uso que se hizo de ella. Efectivamente una de las características de la escritura ideográfica es que, en un origen, los signos daban cuenta de las cosas del mundo, o al menos producían esa ilusión. China no necesitó desarrollar un sistema o aparato religioso demasiado complejo, puesto que la escritura suplía una parte importante de esa función: los ideogramas no traducían la palabra del ser humano, sino que hacía visibles las variaciones invisibles del mundo (como dice Lanselle) la vía del cielo. La escritura, siendo un conjunto de signos que representan las cosas sin mediación de la voz o de la letra, se encuentra entonces impregnada de un poder explicativo de los enigmas del universo: primero fue utilizada para fines adivinatorios, y de ahí pasó a ser un instrumento oficial, administrativo, ritual, analítico, incluso literario, pero durante siglos, desligado de la palabra. Los intelectuales chinos, como esos poetas de los que hablo a veces, no eran escritores que trabajaban plácidamente en la paz de su despacho, caligrafiando y bebiendo té. Su discurso tenía que evadir la censura, llevárselas con el amo y los inconvenientes de la vida funcionarial, las cosas rara vez podían decirse directamente. No es extraño que fuese Billeter el autor de un libro publicado a finales de los setenta y que me encantaría encontrar, sobre la vida de un escritor y pensador del siglo XVI, Li Zhi, el cual obsesionado con esa idea de libertad, rompió de manera radical con el mundo oficial y confucionista de los mandarines para poder escribir y decir lo que pensaba. Un vez pudo retirarse de sus cargos públicos a sus 54 años, en vez de regresar a su pueblo natal, optó por la vida errante, no dudando en entrar a formar parte de un monasterio budista, no por vocación espiritual, sino para que lo dejaran en paz. Los títulos de dos de sus libros, Libro para quemar, y Libro para esconder, donde se expresa libremente, y que fueron prohibidos durante un tiempo, resultan bastante ilustrativos. Billeter incluye en aquel libro contra F. Jullien, en un capítulo, algún fragmento del Relato emotivo sobre mi Vida, en el que el propio Li Zhi narra la siguiente anécdota: al llegar a una nueva prefectura, evita a toda costa presentarse ante la autoridad local, pero acaba recibiendo de éste una invitación, a la que se ve obligado a responder. Al final de la nota que le escribe en contestación no sabe cómo firmar. Escribir “vuestro colega” le parece pretencioso, pero “vuestro súbdito” implica demasiada sumisión, así que resuelve firmar con un “el extranjero que se ha parado en este lugar”. Cree encontrar con esta fórmula un equilibrio adecuado entre lo que se puede y no decir, que salvaguarde su tan preciada libertad.

efecto sujeto o del eclipse del saber

lilltle geisha dance, photo by Okinawa Soba
Hace unos meses traduje un artículo para un libro que ya ha sido publicado, en el que el autor, como otros muchos analistas, se preguntaba qué había sido del sujeto. El sujeto al que se refiere es distinto del individuo tal y como lo percibimos y designamos ordinariamente y hace referencia, con más precisión, al sujeto del deseo que Freud descubrió en el inconsciente. El sujeto del psicoanálisis no está lejos del de cierta poesía, y del que yo creo vislumbrar a menudo en el encadenamiento de la escritura china. Es un sujeto con el que todos tenemos que vérnosla diariamente, a veces a través de un sentimiento de extrañeza, otras de cierto reconocimiento, Freud lo encontró a través de los sueños, los equívocos, lapsus, chistes, del lenguaje. Tiene que ver con lo no sabido, con lo que se pierde, se escapa, con lo que resiste, con lo que se dice sin saber que se dice, lo que se desea sin saber que se desea, es un sujeto que ex-siste fuera de lo que cada uno sabe, dividido, y que aparece como efecto del lenguaje. No obstante y, como dice Lacan, de nuestra posición de sujetos somos siempre responsables, y de este deseo, capturado en el deseo del Otro, tendremos que acabar respondiendo. Creo que es en Sócrates donde Freud descubre que hay un sujeto en eclipse del saber. Si Sócrates no descubre el inconsciente es, según Lacan, porque aún no existía el sujeto de la ciencia, que apareció con el cogito de Descartes. Se inspiró luego en Koyré para subrayar con él que en la base de las revoluciones científicas hay siempre una revolución espiritual y que la ciencia necesita de una metafísica que le permita explicar el encuentro con lo Real, con lo imposible de explicar o resolver. Por eso para Lacan el sujeto del psicoanálisis es el sujeto de la ciencia, por muy chocante que suene ahora. Yo no provengo de la ciencia sino de la poética, pero entiendo que ambas perspectivas nos permiten afrontar la dimensión de imposibilidad, que puede parecer tener diez mil cabezas, pero que siempre es la misma. En otro de los artículos, Bernard Brémond pone en paralelo la pasión por la lengua en Joyce, Rimbaud y Lacan. Su tesis es que Joyce consigue aquello en lo que Rimbaud fracasa. Joyce no busca lo verdadero, a diferencia de Rimbaud. Como Picasso, él no buscaba, sino que encontraba, y eso le daba mucha envidia a Lacan, que llegó a decir que como psicótico sería mejor analista. Lacan hablaba de la relación con la lengua. En Rimbaud se conjugaba el amor por la lengua con su pasión por la verdad (anhelaba encontrar por la poesía el acceso a lo verdadero, y esa imposibilidad lo atormentaba). Joyce con Lacan conjugaban el amor por la lengua con la pasión por la letra y el significante. Éste último decía que sus “Escritos” no los había escrito para que la gente los entendiera sino para que los leyeran. Que no era la misma cosa. Constata, dice, que aunque no los entiendan, algún efecto tienen en la gente. En el trabajo de análisis existe también algo que se transmite más allá de lo que se puede llegar a decir o escribir, y que tiene, sin embargo, su efecto o efectos. Creo que me puse a pensar en todo esto a raíz de toda la discusión actual sobre la china olímpica y el último artículo de Rafael Poch acerca de los deseos de boicot y demás malentendidos, pero creo que en algún momento perdí el hilo…

el crepúsculo es un buey negro

photo by masaaki miyara

El crepúsculo es un buey negro, lento y torpe,
Que paso a paso va descendiendo de las montañas del oeste
No permitas que las puertas de la ciudad se cierren muy temprano
Porque hay que esperar que el buey entre en los corrales

El crepúsculo es un buey negro y misterioso
-no sé a qué mundo sobrenatural pertenece-
Cada día la luna lo acompaña hasta la ciudad
De mañana el sol lo lleva de nuevo a las montañas del oeste

Poema de Wen Yiduo (1899-1946) en Aguas Muertas, traducido por Javier Martín Ríos

Me gusta este poema sin saber bien por qué. El crepúsculo del que habla no me parece evocar ningún declive solitario y acechante hacia la muerte, tal y como suele ocurrir en la tradición poética. Para mi este buey negro y lento representa la capacidad para llevárselas con el enigma y con aquello que, como en el poema, atraviesa las puertas de la ciudad, por mucho que éstas se cierren cada noche (los sueños, el deseo, el amor, o el silencio) También pienso en la ciudad, y en su capacidad para reinventarse. Wen Yi Duo fue uno de los primeros poetas que empezaron a escribir en la lengua vernácula que en china sólo se había utilizado hasta entonces para el lenguaje oral, siendo la lengua clásica la utilizada durante siglos para cualquier tipo de escritura. A raíz del movimiento social e intelectual del Cuatro de Mayo, un grupo de intelectuales luchó y consiguió que la bai hua wen, la única lengua que entendía el pueblo pudiera ser utilizada en la escritura, en un intento de democratizar la cultura y el conocimiento. Ya unos años antes se había empezado a investigar y teorizar mucho sobre la traducción al chino de obras y autores extranjeros, sentando las bases de la traducción moderna. Unos eran partidarios de adaptar las palabras y discursos a la especificad de la escritura y lengua chinas, otros a usar expresiones y estructuras europeizadas para mantener la fidelidad al original. A mi lo que me interesa es constatar que cada vez que se traduce, uno se enfrenta con el dilema ineludible de una pérdida de significado, con un desvío o rescritura. Y lo cierto es que eso ocurre, sin necesidad de pasar de una lengua a otra, simplemente al hablar. Mucha gente piensa que la modernidad llegó a china con los comunistas, sin embargo muchas de las (buenas) ideas de la revolución ya existían antes; otros también piensan que la modernidad en la ciudad se mide por lo controlado, construido, planificado y categorizado que se tenga todo dentro de ella, cuando afortunadamente son muchas las cosas que ocurren al margen y a pesar del latoso dominio del amo

au bout de la terre

paisaje interior en Suzhou, foto anónima
banda sonora: Charles Aznavour, Emmenez-moi (Llevadme)
boomp3.com

El rencuentro con lo chino esta semana ha tenido algo de reparador y curativo, la película parisina de Hou Hsiao Hsien y la lectura de ese tratado de pintura y filosofía china de Shitao, traducido y anotado por Ryckmans. Los 18 capítulos se leen casi de un tirón, a veces como si fuera poesía y otras un tratado filosófico. Ahora avanzo y retrocedo en las notas y pequeños anexos, intentando imaginar las caligrafías, los paisajes, las diez mil formas de la tinta, las nubes y las brumas en las variedades de amaneceres y crepúsculos, el sabor de lo insípido, los trazos de los pinceles y esa confusión entre pintura y escritura tan sugerente. Además, de entre el texto en francés, los caracteres chinos aparecen como imágenes potentes. Cuando por ejemplo se evoca el estado de despreocupación u ociosidad (xian) que necesita alcanzar el pintor antes de coger un pincel, estos días, antes que nada veo el dibujo en el caracter tradicional de las dos puertas de men 门, y la luna yue 月en el centro, imaginando los pabellones vacíos iluminados por la luz azulada. En el carácter que designa la calidad pictórica y literaria de lo insípido, dan 淡 la unión de un doble fuego con el agua, que parecen neutralizarse. El carácter que utiliza Shitao para hablar de pensamiento 思 si, está compuesto por un corazón 心, que también designa lo mental, y por el radical de interior 田 (pensamiento como aquello que está dentro del corazón) En cambio en el de idea, intención, 意 sobre el mismo corazón-mente 心 hay ahora el carácter de sonido, o de música 音, como si para que hubiera intención o idea debiésemos transformar el pensamiento en palabra, en lenguaje. Caracteres que normalmente leo en su sentido y que estos días se revelan en lo pictórico. Entre dos aguaceros, el sol brilla, dice un poema antiguo, que habla del cambio de estaciones. Y el corazón se me ha llenado de aires del sur, y de viajes, por eso esta canción de Aznavour, que me encanta, y esta imagen de un (paisaje) interior chino.
Como ya he mencionado otras veces, para decir paisaje los chinos utilizan la palabra literalmente compuesta por montaña-río, 山水，山川; para el universo también se utiliza la expresión Cielo-Tierra, 天地 para cosa Este-Oeste 东西 . No se trata de una disyuntiva sino de una noción unitaria y de dos puntos de referencia que acaban dando una medida de las cosas. Dentro de esa medida, la del cielo y la tierra, se despliega la libertad de la tinta y el pincel, del mismo modo que al dibujar, una vez realizado el contorno de la cosa, roca, montaña, tronco, río, choza…toda una multitud de tipos de rizos o arrugas, 皴 cun, vienen a dar cuenta del relieve, textura o nervadura vital de éstas. Estos rizos o arrugas pueden ser de los tipos más diversos siguiendo cada uno una técnica específica, con los nombres más bonitos: nubes enroscadas, cáñamo esparcido, cuerda destrenzada, cara de diablo, cráneo de esqueleto, manojo enredado, granos de sésamo, fragmento de jade, oro y jade, pintura sin hueso, pintura sin rastros…Y es que en pleno apogeo de la poesía clásica, en la dinastía Tang, es cuando la pintura se va deshaciendo de colores y encuentra su máxima expresión en el lavado de tinta monocroma. De hecho llega a aparecer una denominación para este tipo de pintura habitada por el vacío y la elipsis, en que el objeto aparece deliberadamente recortado de su contexto, despojado entre bancos de brumasde toda anécdota, casi transformado en un signo abstracto, se la llama la pintura xie yi 写意: literalmente, la que escribe (no describe) la idea (y no la apariencia de las cosas).
Si hay algo que distingue fácilmente el psicoanálisis de las otras terapias, como dice Mercè, es que no estamos en el mundo de lo sentido, que en chino también se entiende o escribe a través de algo que tiene que ver con el color, (el carácter de sentimiento 情 está compuesto por el radical de corazón y un color, 青, el azul-verde), sino en el mundo de lo escrito, lo elaborado, lo leído, más cerca de esa pintura, que liberada de lo anecdótico, se hace escritura.

evanescencia narrativa

Photo by Jochen Juergensen
Las historias suelen ser siempre las mismas, lo que varía es desde dónde se cuentan y cómo se cuentan. Lacan desarrolló su teoría de los cuatro discursos para dar cuenta de esos lugares que ocupamos y otorgamos al otro y de cómo las distintas maneras de expresarse, más allá del lenguaje verbal, constituían formas diferentes de relacionarse con el mundo. Estoy segura de que esa exploración mía de las relaciones entre psicoanálisis y china tiene que ver mucho con la cuestión de los discursos. En el artículo del culturas de ayer sobre el Baff Arnau Horta recurre al tópico de los silencios para hablar del cine asiático, y habla al final de una cierta evanescencia de la narrativa. Quien esté asistiendo a las proyecciones, verá que las narraciones están muchas veces repletas de personajes, acontecimientos, lugares, narraciones, pero sí, efectivamente parece que hay algo que en vez de tomar consistencia, la va perdiendo a lo largo de la película. Esta semana en una estupenda clase de psicoanálisis una analista nos explicaba: al principio de lo que se trata es de ayudar al analizante a dar un sentido a su narración, crear sentidos, pero luego, a medida que avanza el análisis lo que se va buscando es un vaciamiento de sentidos, quitar el sentido único y llevar al analizante a ser capaz de encontrar otros, sin quedarse fijado a ellos. Estudiábamos un caso emblemático de Freud, el Hombre de las Ratas, y C. nos mostraba cómo el analista intentó a partir del significante fantasmal al que había quedado fijado el analizante, trabajar con el equívoco, la homofonía (justamente lo que provoca la lengua china) y permitirle desplegar frente a sí, una narrativa que lo liberara de la fijación que lo mortificaba.
El cine de algunos de los directores menos comerciales que nos suele traer el Baff suele estar repleto de esas imágenes mortificadoras que hace falta desplegar para liberarnos de ellas. Dándonos espacio, dejándolas bailar...
Este año estoy haciendo una edición muy japonesa, me gustó mucho Sad Vacation, y ayer disfruté con la mirada relajada de Nobuhiro Yamashita en A gentle Breeze in the Village, que me pareció un estupendo homenaje a Ozu. A las 8 iré a ver Waltz in Starlight, y no me perderé The Rebirth ni Aliento. Un amigo amante del cine tailandés me ha recomendado Ploy y Syndromes and a Century, que me perdí el año pasado, y me ha dicho que no me pierda Secret Sunshine. Si no llego esta noche a la sala Apolo, quizá el sábado vayamos a la sesión musical en el cccb.
En este puente ajetreado, me escapo soñando con estos versos de Su Dongpo, escritos en una visita a un monasterio taoísta, en el verano de 1073
Ciruelas púrpura y calabazas amarillas perfuman el camino del pueblo
mi gorra de paño negro y mi vestido taoísta de cáñamo blanco están frescos
la puerta del tempo acaba de cerrarse, la sobra de los pinos ha girado
apoyado sobre mi almohada, el viento en la ventana, me adormezco en ensoñaciones...
Ayer salía también en la vanguardia la noticia de la muerte el martes en Taipei de Bo Yang, escritor chino que huyó a Taiwan en la guerra y autor de una serie de obras muy críticas con la cultura china, como El Chino feo y la crisis de la cultura china, prohibidas en las dos chinas. Había oído hablar de su"teoría de la tinaja de la pasta de soja" pero no recuerdo dónde. R. Poch escribe un bonito artículo al respecto.
Por cierto, save the dates! Imma Puy estará el martes en la Fundación Miró para hablar de las tendencias del arte contemporáneo chino.

the great wall 长城

foto de joven tibetano, de Oliver Follmi, publicada por Nouvelles Images

Los emperadores chinos hicieron construir la gran muralla para defenderse de los pueblos invasores, primero los nómadas del norte, luego los reinos bárbaros del sur. La muralla (yo he dormido en ella! en pleno mes de noviembre, en una zona agreste y perdida, a unas horas de Pekín) imagino que si tanto duró y tanto construyeron es porque tendría algún efecto. El problema viene cuando el pueblo hegemónico han invade a los otros (siempre he oído que China no era un pueblo invasor, sino en todo caso aglutinador y centralista, pero no poseo en estos momentos herramientas analíticas o históricas para discutirlo), o cuando se junta con ellos, cuando son vencidos, y entonces corre el riesgo de que se le meta el enemigo en casa.
Hace días que no leo noticias sobre la crisis tibetana. Por cierto, ayer un generoso analista me recordó algo precioso sobre la palabra que en chino se utiliza para decir crisis, 危机 y que yo había olvidado. Está compuesta por dos caracteres: el primero significa peligro, y el segundo oportunidad, ocasión. Y me comentó que esa idea tan china de ver en la crisis la misma noción de oportunidad, de potencial para cambiar algo, le resultaba muy útil para pensar la clínica. Sí, es cierto, el pensamiento chino, desde el libro de las mutaciones hasta los últimos pensadores, se encuentra atravesado, como si de un eje ordenador se tratara, por la cuestión del potencial de situación. Esta es la expresión que utiliza F. Jullien para hablar de esa cuestión china, pero ya saben que yo no soy nada fan de ese sinólogo, y seguramente existan otras maneras más justas de llamarlo. El sabio, el poeta, el artista, el hombre de bien chino no se pregunta por lo que está bien o está mal, sino por cómo debe actuar en cada momento, por lo que la identificación de ese momento de oportunidad es esencial. Yo sí que creo que China se ha construido sobre esa idea, por eso, créanme, no les cuesta reconocer que tienen el enemigo dentro de casa, y no me refiero a los tibetanos, sino a sus propios fantasmas, y saben que el problema es suyo y lo tienen que resolver ellos. El aquí siempre admirado y riguroso R. Poch ha escrito un nuevo artículo: Otro Tibet es posible, pero no sin China, que recomiendo as usual. Por mi parte soy contraria a cualquier boicot a los JJOO, que además me parecería bastante hipócrita. ¿Para qué esperar hasta el verano? ¿No existen otros canales más adecuados para la comunidad internacional para opinar, presionar o intervenir en cuestiones políticas, económicas o de derechos humanos?
El símbolo de la muralla le sirvió a este sinólogo lacaniano del que vengo hablando, Rainier Lanselle, para escribir un ensayito publicado por la revista essaim hace ya unos años. El sujeto detrás de la muralla. En él expone su tesis sobre cómo el desarrollo en China de dos lenguas paralelas pero separadas: -la oral, que tendría que ver con el deseo del sujeto de decir algo de él mismo, y la escrita, mucho más ligada al dictado del cielo, y luego del amo, del ideal social y colectivo, y las leyes ajenas a ese deseo, y en el que el sujeto no tiene cabida- dejan a este sujeto alienado detrás de una muralla. Las murallas se multiplican y se elevan pero también se atraviesan, simplemente no hay que acabar creyéndose que nos defienden de todo ni que el otro es todopoderoso para destruirla a su gusto. Frente a todas esas teorías culturalistas que hace de los chinos seres abominables, insensibles y crueles, me parece un buen momento para releer el otro ensayito lúcido y valiente de J.F.Billeter, China tres veces muda, en que en vez de buscar razones culturales y casi ontológicas para este desencuentro entre nosotros y ellos, apuesta por un análisis histórico-económico-político de la situación, que despeja antiguos prejuicios y crea una nueva oportunidad: la de no saberlo todo sobre el otro y poner en marcha un arma potentísima, la curiosidad. Echo de menos a Pedro que desde Pekín estas semanas no creo que logre leerme, esta semana me escribía en un mail: "Ya veo que estas consiguiendo convertir tu afición en una profesión. ¡Qué bonito! Vas a ser la dama del psico-chino y cualquier chino deprimido se creerá con derecho a llorar sus revoluciones culturales sobre tu regazo. Te haremos fotos como una pietá toda vestida de blanco, consolando a los nostálgicos de Tiananmen." Ya ven, cada uno entiende China como quiere…

cierta distancia

photo by minicloud
Hace unos días una periodista de la vanguardia me entrevistó para una artículo que trataba sobre personas que habían ido a trabajar a lugares lejanos y exóticos. Durante la conversación que mantuvimos por teléfono, y después de una animada conversación sobre china, sus vicisitudes y retos, me preguntó por cómo creía yo que las empresas de aquí valoraban mi iniciativa y experiencia. En ese momento me quedé en silencio, y ya no pude continuar… "No te puedo decir, es que yo – es lo único que pude balbucear- ya no creo en la empresa". No me refería a ninguna empresa en concreto de mi historia personal, sino al concepto mismo de empresa. A la pobre periodista le costó saber cómo seguir, pero lo hizo. Me acordé luego de un pasaje de aquel librito de Corinne Maier que me pasó Mercè: "la empresa no sabe ya, como le ocurre a otros colectivos, cómo mantenerse unida, así que se encarga en crear artificialmente la idea de una gran familia, y no para de inventarse signos con los cuales los trabajadores han de identificarse. Ya se cansará. El día en que no le quede más objetivo que el de producir emblemas identificativos para sus trabajadores, la empresa se verá inevitablemente condenada a desaparecer." Me encantó. Unos días mas tarde releía aquel proverbio chino: Mirar el cielo en el reflejo al fondo de un pozo, y afirmar que el cielo es estrecho.
Al final de este seminario XVIII tan chino, Lakhan habla de su viaje a Japón, del librito de Roland Barthes sobre la cultura japonesa, que me descubrió Bel y de las marioneras japonesas del Bunraku, que vi por primera vez en el Théatre de la Ville, que me fascinan y de las que he hablado aquí en otras ocasiones; esas coincidencias me hace más que feliz!.La multitud de códigos del bunraku y en general de la cortesía y ceremonial japones le sirven a Lacan para seguir desplegando cosas sobre el semblante, esa pequeña ficción o artificio que recubre todo nuestro discurso permitiéndole acoger lo que no puede ser dicho más que de esta manera, velada, recubierta, dicha a medias: la verdad. El espectador del bunraku ve en todo momento el mecanismo, y al actor que lo ejecuta, “Japón es el lugar donde es más natural mantenerse en el acto de interpretar” (Lacan dixit) no de hacer interpretaciones… Barthes habla del teatro de Brecth, y de la distancia necesaria, la división o deconstrucción que hacen que tengamos que estar leyendo lo que pasa. Y eso, pensaba yo, es lo que le falta a presuntuoso y pesado mundo de la empresa. Las cosas, no son lo que parecen ni funcionan como nos dicen. En el análisis esa distancia es esencial, pero también en la vida misma. Estos días me acordaba del carácter chino que significa vida y destino: ming 命compuesto seguramente por ling 令, que significa causar, provocar y una boca, kou 口 Como si para que la vida, pueda leerse como destino, debiésemos incluir una boca que diga, y que por lo tanto tome una distancia, interprete, lea, hable y relate, como en el bunraku, nuestra propia ópera o relato vital

Song Dong

foto de Leaking, Beijing, 1995 by Song Dong
Song Dong 宋冬 nació en Pekín en 1966. Cuando era pequeño su padre fue acusado de contrarrevolucionario y enviado a trabajar en el campo en la provincia de Hubei. Cuando la familia pudo ir a reunirse con él, Song Dong se negó a ir al parvulario y pasaba los días en casa con su madre, dibujando tranquilamente. De vuelta en Pekín y después conseguir pasar los exámenes del colegio ingresó en 1985 en la Capital Normal University para estudiar Bellas Artes. Se graduó en 1989 y desde entonces ha desarrollado su obra a través del a fotografía, la instalación, el vídeo y la performance. Su trabajo constituye una reflexión sobre la fugacidad, la percepción, la memoria, y lo efímero de la existencia. La primera obra que vi de Song Dong, Leaking de 1995, la que más me impresionó, no es, sin duda, ni la más interesante ni la más espectacular, pero para mi sigue siendo de las más especiales. Entre sus piezas más conocidas está toda la serie de Diario escrito con agua (1995), Escribiendo el tiempo con agua (2000), Imprimiendo sobre el agua (1996) o incluso aquellas dos acciones en la plaza Tianamen, Respirando (1996), o Salto (1999). En Respirando Song Dong permaneció estirado boca abajo durante 40 minutos en la plaza, a menos 9º de temperatura, formando con su aliento una capa de hielo que permaneció ahí durante horas, y desapareció a la mañana siguiente sin dejar huella alguna.. Ya aquí ponía en juego al relación antagónica entre el cemento de ese lugar con tantas connotaciones políticas y de poder y la respiración y el agua como elemento efímero y volátil. Esa acción la volvió a repetir en el lago helado de Hou Hai, en el corazón del viejo Pekín popular; a diferencia de lo que había sucedido en el cemento, esta vez su respiración no tuvo ningún efecto, el hielo siguió siendo hielo y el agua helada absorbió su respiración en una especie de existencia única y armoniosa. En Imprimiendo sobre el agua, realizó una serie de 36 fotografías de la acción realizada en el río Lhasa sagrado tibetano, sobre el que estampaba un sello de madera grabado con el carácter de agua, intentando crear una conexión entre lo sagrado y la existencia privada y secular. En Diario escrito con Agua o Escribiendo el tiempo con agua, Song vuelve a reincidir sobre esta idea de la memoria, de la fugacidad, del paso del tiempo, la escritura y la participación del cuerpo. En el 2005 presentó el vídeo Espejo Roto, en que el artista destroza imágenes reflejadas en un espejo, descubriendo otras que quedan escondidas detrás. En los últimos años Song Dong ha viajado y expuesto en el extranjero, pero en los noventa, estos artistas, ignorados por galeristas e instituciones se vieron obligados a exponer su obra en sus casas, dando lugar a lo que el crítico Gao Minglu llamó Arte de Apartamento (公寓艺术 gonyu yishu).
En China existen ahora grandes y bellos espacios donde florecen artistas, exposiciones y publicaciones de todo tipo, y un creciente mercado del arte que parece no tocar techo. Pero yo sigo dudando de que lo más interesante ocurra ahí, y desconfío de tales escaparates. Vuelvo a mi obra fetiche, mi pequeña Leaking, en que de forma irónica Song dong colgó de un muro que rodeaba y protegía una casa oficial del gobierno bolsas de tejido de algodón llenas de agua, de las cualas iba filtrándose y goteando el agua.